古印度的石窟藝術(shù)于漢代傳入中國。在中國的北方歷經(jīng)了魏晉的輝煌和隋唐的璀璨之后便逐步走向了衰落。而在這個(gè)時(shí)候，位于長(cháng)江流域的大足石刻卻異軍突起，掀起了中國石窟藝術(shù)史上的又一個(gè)高峰。此后，中國的其它地方再未出現過(guò)大型石窟，因此，大足石刻也就成為了中國晚期石窟藝術(shù)的代表作品。

 

 

作為一種以佛教內容為主的宗教藝術(shù)，大足石刻在吸收、融合前期石窟藝術(shù)精華的基礎上，又以其豐富的思想內涵，廣泛的造像題材，精美的雕刻工藝，科學(xué)的藝術(shù)手段，濃郁的生活氣息和典型的民族風(fēng)格，而成為具有“中國特色”的佛教文化和佛教藝術(shù)的典范，在我國的石窟藝術(shù)史上樹(shù)起了一座亮麗豐碑，同時(shí)也為公元9世紀至13世紀中葉的世界石窟藝術(shù)史寫(xiě)下了最為壯麗輝煌的篇章。

 

在素稱(chēng)“石刻之鄉”的大足區境內，有石刻造像五萬(wàn)余尊，分布于全區近百處。造像的年代從初唐至明清，前后綿延1200多年，構成了中國文化史上的一大奇觀(guān)。在這一千多年的創(chuàng )造中，以寶頂、北山、南山、石門(mén)山、石篆山這五山的石刻造像最具代表性，它們較全面地體現了大足石刻藝術(shù)的總體特征和文化內涵。1999年12月，以寶頂山、北山、南山、石門(mén)山、石篆山“五山”為代表的大足石刻，被聯(lián)合國教科文組織列入《世界遺產(chǎn)名錄》，現為國家AAAAA級旅游景區。而五山之中,又以寶頂最為著(zhù)稱(chēng)。寶頂意為“金剛頂”。寶的含意是指，這里是能為眾生開(kāi)啟佛智，化魔成佛的金剛不壞之寶地。頂的含義是指，這里是佛頂尊之壇場(chǎng)，這里所宣揚傳承之法門(mén)，是諸大乘法中的至上者。

 

寶頂山石刻景區位于大足城區東北10公里處的寶頂鎮境內，其摩巖造像開(kāi)創(chuàng )于南宋淳熙至淳祐年間，為南宋密宗一代宗師趙智鳳以弘揚佛法、教化眾生為宗旨，盡畢生之力，嘔心瀝血七十余年營(yíng)建而成的我國罕見(jiàn)的一處大型佛教密宗道場(chǎng)。這個(gè)道場(chǎng)縱橫五里，造像多達十三處，除大佛灣之外，還有小佛灣、龍潭溝、龍頭山、對面佛等。

 

大佛灣的摩巖造像刻在一個(gè)三面石巖相連的馬蹄形山灣內，為寶頂山石刻藝術(shù)的精華所在。它是經(jīng)過(guò)了主建者縝密的構思和設計，在雕造小佛灣作為藍本的基礎上鑿建的一個(gè)長(cháng)達五百米的佛教藝術(shù)畫(huà)廊。造像以山形取勢，巨龕相連，蔚為壯觀(guān)。在這里，佛教教義被連環(huán)畫(huà)式的石刻通俗地圖解著(zhù)、昭示著(zhù)。一組組表現佛教人生觀(guān)、世界觀(guān)、修持方法以及儒家倫理、理學(xué)心性的大型高浮雕巨龕相連，形成一個(gè)邏輯嚴密的完整體系。古人稱(chēng)它是“幾乎將一代大教收羅畢盡”。其造像題材不重復，構圖嚴謹，圖文相配，而且表現手法自然生動(dòng)，將深奧的佛教義理通過(guò)活生生的藝術(shù)形象和風(fēng)俗情節展現出來(lái)。觀(guān)看之人不僅可以從中領(lǐng)會(huì )到佛教教義，還能感受到宋代的世俗社會(huì )和鄉土風(fēng)貌。

 

同時(shí)，古代的藝術(shù)家們在造像施工的過(guò)程中，非常巧妙地融入了力學(xué)、光學(xué)、透視學(xué)等科學(xué)原理，充分利用巖石、水源等自然條件，因地、因材而施藝。他們超人的智慧和巧奪天工的技藝，使這些珍貴的宗教文化遺產(chǎn)，雖然歷經(jīng)了八百多年的歷史創(chuàng )傷和自然風(fēng)化，卻仍然閃爍著(zhù)古代物質(zhì)文明和精神文明的光輝，啟迪和激勵著(zhù)人們向民族精神和藝術(shù)智慧的新高峰攀登。

 

整個(gè)大佛灣的造像，從護法神到正覺(jué)像，共編為三十一號，在此,我們按編號順序,逐一進(jìn)行介紹。

 

 

【護法神】

 

護法神即保護佛國、護衛道場(chǎng)尊嚴之神祗。

 

按照中國佛教寺院的傳統格局，在入口處要塑護法神怖畏，以顯示道場(chǎng)森嚴和邪惡不入。一般寺廟都以四大天王、八大金剛或韋馱怖畏，寶頂大佛灣卻用了九大護法神來(lái)怖畏。造像正中間是釋迦牟尼佛的化身像，他親自率領(lǐng)天龍八部在此守衛道場(chǎng)。

 

這些護法神個(gè)個(gè)身著(zhù)袍甲，猙獰剽悍，氣勢逼人，以忿怒的形象來(lái)為眾生摧毀魔障。佛家認為，人們在修行過(guò)程中，主、客觀(guān)世界都會(huì )遇到許多障礙，這些障礙便是“魔障”。護法神的作用就是幫助眾生降服魔障，使人盡快覺(jué)醒，讓道場(chǎng)清靜莊嚴，以便眾生潛心修煉。在九大護法神的左右兩端，各有三尊獸首人身的造像，稱(chēng)為“六通大神”，其法力通達六界。其中一神雙手展開(kāi)一冊，冊上寫(xiě)道：“一寸地土，一樹(shù)叢林，一錢(qián)物及飛禽雜類(lèi)，不許妄心侵犯……否則將入阿鼻地獄，永世不得超生贖罪。”這個(gè)冊子就類(lèi)似我們現在的《參觀(guān)須知》。

 

在九大護法神下面，還刻有十二生肖中的兔、羊、豬、犬、猴等，以示護法神晝夜都在護衛道場(chǎng)。

 

【六道輪回圖】

 

有專(zhuān)家把寶頂大佛灣的石刻比做是“佛教的基礎理論教科書(shū)”，而這龕造像便是這部教科書(shū)開(kāi)宗明義的第一篇，講佛教的人生觀(guān)、世界觀(guān)，以及佛學(xué)的基本教義。

 

 

 

佛教認為：一切事物均處于因果聯(lián)系之中，依一定的條件而發(fā)生變化。佛教用這個(gè)觀(guān)點(diǎn)來(lái)詮釋世界、社會(huì )和人生，便出現了所謂的“因果報應，轉世輪回”學(xué)說(shuō)。六道輪回圖就是這種學(xué)說(shuō)的形象體現。

 

輪回之“輪”，是指車(chē)的輪盤(pán)；“回”指車(chē)輪的轉動(dòng)。“輪回”是譬喻眾生的生死流轉猶如車(chē)輪循環(huán)不息一般。

 

抱輪的藍面巨人為轉輪王，川渝兩地稱(chēng)之為“無(wú)常鬼”。“無(wú)常”是佛教哲學(xué)范疇中的一個(gè)名詞概念。如果我們把空間、事物縮到極限時(shí)就會(huì )發(fā)現，世間萬(wàn)事萬(wàn)物都是剎那變化，剎那生滅的。佛教把這種瞬息萬(wàn)變剎那生滅叫做“無(wú)常”。這里把這個(gè)哲學(xué)概念人格化為“無(wú)常鬼”來(lái)掌握生死輪，以示大千世界萬(wàn)事萬(wàn)物皆不永恒。

 

無(wú)常鬼怒目獠齒死咬輪盤(pán)，長(cháng)舒兩臂緊鉗輪盤(pán)，象征業(yè)力不可逆轉，即：業(yè)力所致的報應、遭遇不以眾生的意志為轉移。

 

六道輪回圖從里至外共分四圈。輪盤(pán)的中心圈內坐著(zhù)一位修行者，從其心際飛出六道佛光，把整個(gè)輪盤(pán)劃分為六個(gè)部分。這是典型佛教唯心主義哲學(xué)理論的反映，表示“萬(wàn)緣發(fā)于心，一切由心造。”即：眾生一切善惡行為都由思想意志所推動(dòng)，發(fā)什么樣的心，就導致造什么樣的業(yè)。由于業(yè)力的性質(zhì)不同，所得的報應也就各不相同，來(lái)世就會(huì )在不同區間輪回。佛教從不認為宇宙間有任何操縱生命的力量存在，眾生的一切果報皆由自己的業(yè)力所致。發(fā)善心造善業(yè)，會(huì )得好報；發(fā)惡心造惡業(yè)，就得惡報。如此而來(lái)，根據眾生生前的業(yè)因差別，在輪回之中共有六種轉生的去向，分別為“天道”、“阿修羅道”、“人道”、“餓鬼道”、“地獄道”、“畜生道”。這六道都體現在輪盤(pán)的第二圈內。

 

（注：本解說(shuō)詞所寫(xiě)的“左右”皆指造像自身的左右）

 

上中為天道。日月繞須彌山腰，山頂上置宮殿，展示極樂(lè )世界；

 

上右為阿修羅道。一三頭六臂之神，手擎日月，側有侍者，下有獻供者，表示享天福而懷嗔心；

 

上左為人道。共刻四人,代表四大部洲之人苦樂(lè )同道；

 

下中為地獄道。漆黑的地獄之門(mén)旁設有沸騰的油鍋，一馬面卒正拖一人去受刑，這是眾苦集聚的場(chǎng)所；

 

下右為畜生道�？逃幸华{、一牛、一馬；

 

下左為餓鬼道。一餓鬼手抱一人，口咬其頭，側邊一鬼貪饞欲奪，下有一人恐懼而奔。

 

整個(gè)六道是佛教對業(yè)報的分類(lèi)。其中上三道為善三道，下三道為惡三道。眾生都在這善惡因果的嚴密關(guān)系中，隨業(yè)而升降。佛教這種善有善報、惡有惡報的信念，多行不義必自斃的警戒，千百年來(lái)一直都成為了維護中國古代社會(huì )道德倫理的主要精神因素。

 

輪盤(pán)的第三圈是佛教十二因緣說(shuō)的形象表現。十二因緣是闡明人生遭遇的變化無(wú)常，揭示眾生生死流轉之因果關(guān)系以及生死輪回過(guò)程的學(xué)說(shuō)。它從人生過(guò)程的角度，把人生現象分析為從“無(wú)明”到“老死”十二個(gè)過(guò)程。這十二個(gè)過(guò)程輾轉引發(fā)，相互結合在無(wú)止境的連鎖之中，并以此闡明人生的痛苦及其根源。它是佛教對生命現象以及生命痛苦因由的總結，同時(shí)也表明了佛教的人生觀(guān)。這十二個(gè)環(huán)節按順序組成因果循環(huán)鏈條，任何一個(gè)有情識的生命體，在未獲得解脫之前，都依此規律，輪回無(wú)窮。十二因緣的具體內容，以及生、老、病、死諸般痛苦，都被工匠師們以生動(dòng)的藝術(shù)形象表現了出來(lái)。

 

例如“生苦”。表現的是一位孕婦正在床前分娩。佛家認為，孩子生前倒掛懸垂于狹小的母腹內,四肢不得伸展，其母喝一口熱湯，孩子如下油鍋，喝一口冷茶又如墜冰窖……可見(jiàn)生命在形成之時(shí)已開(kāi)始受苦了。十月分娩時(shí)，孩子又于母腹內受擠壓而出，出來(lái)便“哇哇”大哭，哭與笑眾生生來(lái)就會(huì )，為何出生時(shí)不笑而要哭呢？這便是受了諸般痛苦的反映。隨著(zhù)人的成長(cháng)，接踵而來(lái)還免不了有“愛(ài)別離苦”、“怨憎會(huì )苦”、“求不得苦”、“病苦”、“老苦”等。每個(gè)人都在自己的哭聲中來(lái)到這個(gè)世界，然后又在親人的哭聲中離開(kāi)這個(gè)世界。佛教的經(jīng)典浩如煙海，其教義亦是博大精深，但囊括其要義，主要就講了“苦”和“空”兩個(gè)字。佛教把人生看作是苦難的歷程，視大千世界紅塵滾滾一切皆空，以此奠定其超凡脫俗的出世理論基礎。

 

佛教輪回說(shuō)的基石是“靈魂不滅論”，即：人的軀殼瞬息萬(wàn)變，但靈魂永恒不滅。既然靈魂不滅，那么人的生命就不僅只限于今生今世，還會(huì )有“前生”和“來(lái)世”。在輪盤(pán)的第四圈有一個(gè)非常形象的表現──許多皮囊裹著(zhù)一些生命體呈逆時(shí)針走向。其尾部表示前生，頭部表示來(lái)世，死此生彼，生生相連如流水相續不斷。這種理論使佛教在時(shí)間和空間兩方面把人生之苦加以擴大化、絕對化，宣揚人生的過(guò)去、現在和未來(lái)三世皆苦。

 

那么是什么原因使眾生深陷苦海呢？輪盤(pán)左上方刻有偈語(yǔ)：“三界輪中萬(wàn)種身，自從貪愛(ài)業(yè)沉淪……”在輪回右下方有兩位手扶輪盤(pán)的文官和武官，他們表示“貪”；輪回左下方又有一手握生殖器的猴子和一位少女，他們表示“愛(ài)”。佛家認為，眾生因貪愛(ài)而作業(yè)，從而使得苦海無(wú)邊，輪回不休。然而佛教宣揚人生皆苦的最終目的還是要救眾生出苦海，所以在輪盤(pán)的右上方又刻著(zhù)：“君看輪外恒沙佛，盡是輪中舊日人……”即“諸佛菩薩與我無(wú)異”，叫眾生不必悲觀(guān)，看輪外如恒河沙粒一樣多的人都已成佛，他們以前也是輪中之人。只要皈依佛門(mén)虔誠修持，便能“跳出三界外，不在五行中”，求得超出業(yè)因果報、生死輪回的解脫。

 

在輪盤(pán)上的各道佛光中，有許多佛和菩薩像，其意為“眾生皆有佛性，眾生皆可成佛”。但“性相近，習相遠”，佛性若受“貪”、“嗔”、“癡”三毒的影響，被紅塵所淹沒(méi)，就不易顯露出來(lái)。在輪盤(pán)中心修行者的座下刻有豬、蛇、鴿子。豬表“貪”，蛇表“嗔”，鴿子表“癡”，佛家認為這三毒蒙蔽了人的真性，從而使人背離了善道。只有皈依佛門(mén)，誠心修煉，才能回歸善道，實(shí)現大我，永恒不變的佛性方能彰顯出來(lái)。按佛家的說(shuō)法，佛與眾生并無(wú)根本區別,尋其究竟，都是地、水、風(fēng)、火、空、識六大所造，唯一的區別就在于覺(jué)悟與否。所謂“迷則佛是眾生，悟則眾生是佛”。佛這個(gè)字翻譯出來(lái)，就是“覺(jué)悟者”的意思。

 

這龕六道輪回圖雖內容和內涵都極為豐富，但古代的匠師們卻把玄妙抽象的佛教義理，通過(guò)形象生動(dòng)的圖示，極富層次感地給我們解化了出來(lái)，可見(jiàn)古代的藝術(shù)家們非常善于物化哲理、圖解教義。

 

【廣大寶樓閣】

 

這部造像是據自唐代不空法師所譯的《廣大寶樓閣善住秘密陀羅尼經(jīng)》雕刻而成的。據經(jīng)中所記：有一寶山，山中有寶髻、金髻、金剛髻三仙居住，由于稟信佛法，死后在埋骨的地方生出三根竹子。十月后，竹內各生一童子，于竹下結跏趺坐，成等正覺(jué)，三根竹子變成三所廣大寶樓閣。

 

 

 

佛經(jīng)上說(shuō)，廣大寶樓閣是一個(gè)能降諸魔，生清凈心，能讓刀山變寶山，能使兵杖變蓮花的金剛不壞之地。

 

造像上橫排并坐衣裝簡(jiǎn)樸的三人，便是寶髻、金髻、金剛髻。因效仿釋迦牟尼于菩堤樹(shù)下悟道成佛，他們于竹下結跏趺坐入諸禪定。竹下各生一童子，竹梢直通廣大寶樓閣。

 

另有一說(shuō)是,此像為趙智鳳老、中、青三個(gè)時(shí)代的修行造像，他在此現身說(shuō)法，以示“諸佛菩薩與我無(wú)異”。

 

在大寶樓閣圖下面橫刻著(zhù)“寶頂山”三個(gè)字，署銜為“朝散大夫權尚書(shū)兵部侍郎兼同修國史兼實(shí)錄院官修撰杜孝嚴書(shū)”。杜孝嚴是大足的鄰區四川安岳區人，他于公元1223年與同榜進(jìn)士臨邛（今四川邛崍區）的魏了翁結伴返鄉省親，途經(jīng)大足，揮毫留下了這三個(gè)大字。杜孝嚴當時(shí)的官職大約相當于我們現在的“國防部副部長(cháng)”,由此可見(jiàn)，鑿建寶頂山石刻聲勢之盛，可謂傾動(dòng)朝野。

 

將“寶頂山”三字刻于廣大寶樓閣之間，意在說(shuō)明寶頂山就是一個(gè)能化魔成佛的金剛不壞之地。

 

【華嚴三圣】

 

華嚴三圣像雕造手法簡(jiǎn)煉，氣勢磅然。他們頭頂崖檐，腳踏蓮臺，皆重額廣眉，悲憫豁達，給人以親和之感。中間的主佛是佛教密宗所供奉的主尊毗盧遮那佛。“毗盧遮那”即大日如來(lái)，意譯為光明普照。他頭上的“金剛頂儀”，是佛教密宗金剛界造像的重要特征之一。毗盧遮那佛的兩側分別是象征理德和智慧的普賢與文殊菩薩。按一般的造像法則，這龕造像應是文殊在左，普賢在右，但此地卻把他們的位置作了調換，從而來(lái)體現密教造像特有的儀軌——“理智涉入”，即：理性與智慧高度融合。

 

 

 

這龕造像是工匠師們成功運用力學(xué)、透視學(xué)原理于藝術(shù)構思的典型范例。

 

文殊手捧1.85米高的七級寶塔，手臂懸空支出大約2米，塔和手的重量近千斤。為使手臂不至斷落，匠師們成功運用了建筑力學(xué)原理，大刀闊斧地刻出寬袖袈裟披肩掛肘而下，與其身軀相連，巧妙地將重心引到了主像身上。正如木建筑中撐弓、斗拱的原理一般，使文殊手托的寶塔歷經(jīng)千年而不墜。這樣的處理既符合力學(xué)原理，又不違背菩薩褒衣博帶、寬袍大袖的造像規律，同時(shí)也滿(mǎn)足了宗教要求的莊嚴感。

 

這三尊造像高達7米，雄偉壯觀(guān)。如果按常規的造像比例來(lái)雕刻,從下往上看時(shí),由于視覺(jué)的誤差,會(huì )產(chǎn)生佛像頭小身大的感覺(jué)。所以匠師們在造像時(shí)，刻意將他們的頭部加大，下身加長(cháng)，而且身軀前傾二十五度。這樣的處理，既避免了出現視覺(jué)誤差，又使人們在翹首仰望時(shí)，感覺(jué)菩薩好像正親切地俯下身來(lái)，關(guān)注大千世界的蕓蕓眾生一般，令人凡心俱息，祗敬皈依之誠油然而生。菩薩那種威儀慈悲的氣度也得到了充分體現。同時(shí)主建者也在此告訴眾生：前面的六道輪回之中，眾生皆渺小無(wú)常，業(yè)力果報永無(wú)止盡，但只要皈依佛門(mén)，像三位仙人那樣虔誠修持，一旦修煉成功，便會(huì )如眼前的佛和菩薩一般頂天立地，與天地共存，與日月?tīng)庉x！主建者對每一龕、每一組造像的布局安排都是極有深意的，他刻意在這一組造像中，對眾生進(jìn)行一種深度的信仰教育。

 

華嚴三圣像背壁還刻有八十一尊圓龕小佛，這樣既豐富了整龕造像的構圖層次，又襯托了三尊主像的高大與完美，使整龕造像的氣氛顯得莊嚴、熱烈。

 

 

【舍利塔】

 

塔是佛塔的簡(jiǎn)稱(chēng)。佛塔源于印度，稱(chēng)“窣堵波”或“浮圖”，用以收藏舍利和經(jīng)卷等物。

 

“舍利”意為遺物或身骨。相傳釋迦牟尼遺體火化之后，出現一些珠狀物，稱(chēng)為“舍利子”。后來(lái)德行較高的僧人死后燒剩的骨頭也稱(chēng)舍利。把這些燒剩的骨頭或遺物埋在地下，在上面建起的塔就叫“舍利塔”。

 

大佛灣內這座實(shí)心舍利塔完全是中國木質(zhì)樓閣的建筑形式，已全無(wú)印度舍利塔的風(fēng)格了。由此可以看出佛教及其造型藝術(shù)中國化的進(jìn)程。

 

“毗盧庵”這三個(gè)篆字為南宋大文學(xué)家魏了翁所寫(xiě)。

 

 

【千手觀(guān)音】

 

觀(guān)音在佛教的各宗派中都賦有一定職能，而眾生的苦難和煩惱多種多樣，眾生的需求和愿望也不盡相同，因此，能救眾生一切苦難的全能菩薩──千手觀(guān)音便應運而生。

 

一般來(lái)說(shuō)，觀(guān)音造像只要有十只手，便可稱(chēng)“千手觀(guān)音”。常見(jiàn)的千手觀(guān)音多數是造三十二只手或四十八只手，表示觀(guān)音的三十二相和四十八大愿，其他的手皆用背光的形式來(lái)表現，以顯示“千”的涵義。

 

而我們古代的藝術(shù)家卻在這里打造了一尊名副其實(shí)的千手觀(guān)音。造像采用縱橫交錯，上下重疊，反側相承，深涉錯落的布局，竟然在88平方米的石崖上，雕出了1007只手(1007只手指整龕造像手的總數。造像單臂手數量為830只。這是由2006-2015年千手觀(guān)音修復期間，采用考古探方，將千手觀(guān)音平面分成88個(gè)探方，反復梳理每一塊，最后數出的。)，被譽(yù)為“天下奇觀(guān)”。

 

這些手纖細修長(cháng)，千姿百態(tài)，金碧輝煌，構成了一幅猶如孔雀開(kāi)屏的絢麗畫(huà)面，令人眼花繚亂，心搖目眩。很多人在驚嘆之余還愛(ài)問(wèn)：為何不剛好鑿1000只手，而要鑿1007只手？為什么不把這些手排列整齊一點(diǎn)？比如一排10只，十排100只，一百排就剛好1000只手，這樣可以讓觀(guān)者一目了然。原因很簡(jiǎn)單，如果剛好刻1000只手，那么對“千”的理解就有失狹隘。千者，多也，并非指“一千”這個(gè)定數。而如果輕易地把她的手數清了，就會(huì )失去現在這樣令人眼花繚亂的震撼效果，我們的藝術(shù)家是想讓大家在看到這尊千手觀(guān)音時(shí)，會(huì )產(chǎn)生她的手有無(wú)窮之多的感覺(jué)，從而讓大家深信她法力無(wú)邊，無(wú)所不及�？梢�(jiàn)他們才真正稱(chēng)得上是“解經(jīng)深透，技高一籌”。

 

千手觀(guān)音手中所執的各種法器，其實(shí)大都是南宋時(shí)期的生活用品、勞動(dòng)工具以及戰爭武器，它們從一個(gè)側面反映了當時(shí)的社會(huì )風(fēng)貌，在歷史文物考古上有著(zhù)重要價(jià)值。

 

千手觀(guān)音的全名是“千手千眼觀(guān)世音自在菩薩”，因此，在千手觀(guān)音的每一只手中還有一只眼睛。“觀(guān)世音”即：普觀(guān)世界救苦救難之聲音。唐朝時(shí)，為避唐太宗李世民的名諱，人們在經(jīng)典翻譯和日常稱(chēng)呼中，常去掉“世”字而簡(jiǎn)稱(chēng)“觀(guān)音”，沿用至今。關(guān)于千手觀(guān)音的由來(lái)，據佛經(jīng)說(shuō)，觀(guān)音發(fā)愿要造福于一切眾生，于是長(cháng)出千手千眼。而在民間卻流傳著(zhù)這樣一個(gè)故事，說(shuō)她是古代一位妙莊王的三公主，因獻一手一眼為父王合藥治病，佛感其孝行，賞還她千手千眼，讓她去救助眾生（注：關(guān)于妙莊王的故事，源自《汝州香山大悲菩薩傳》）。

 

因此，千手象征其法力無(wú)邊，能拯救眾生；千眼象征其智慧無(wú)窮，能明察秋毫。寶頂歷來(lái)香火旺盛，民間就有“上朝峨嵋，下朝寶頂”之說(shuō)，“朝寶頂”主要就是朝千手觀(guān)音。在每年農歷二月十九、六月十九和九月十九，觀(guān)音菩薩的三個(gè)生日期間，會(huì )有成千上萬(wàn)的善男信女前來(lái)朝拜她，大有“香焚寶鼎”之勢�？赡芤虼酥�故，寶頂山又名“香山”。

 

聽(tīng)完上面的傳說(shuō)，有人會(huì )問(wèn)觀(guān)音到底是男是女？觀(guān)音原名不眗太子，其早期的形象基本都是男性的。隨著(zhù)人們對真善美崇高精神境界的追求，觀(guān)音的形象也有了變化。人們都認為，理想中的觀(guān)音菩薩，除了要具備佛教教義所稱(chēng)頌的品格之外，還應具有強烈的親和力和感召力。兒童比成年人純潔天真，婦女一般比男人更顯得慈善溫柔。因此，觀(guān)音菩薩的形象便開(kāi)始逐漸地被女化和童化了。而這種轉變，正是上述理念在觀(guān)音菩薩外部形象上的一種具體表現。

 

千手觀(guān)音的兩側還立有四尊小的造像，左邊為婆藪仙，右邊為吉祥天女。頭戴豬首者為金剛亥母，頭戴象首者為毗那夜迦。他們原為婆羅門(mén)教中的一對兇神夫妻，后被千手觀(guān)音所降服。但在這里他們都完全被演變成了女像。另外在兩邊的角落還分別刻有一位窮人和一個(gè)餓鬼，這表示陰陽(yáng)兩界的眾生都能得到千手觀(guān)音的拯救。

 

千手觀(guān)音造像在中國比較普遍，但像這樣名實(shí)相符的石刻千手觀(guān)音卻是世所罕見(jiàn)。“畫(huà)人難畫(huà)手”，要畫(huà)出不同姿勢的手已屬不易，更何況在堅硬的巖壁上進(jìn)行立體打刻，而且手勢無(wú)一雷同，沒(méi)有一只手在當時(shí)被打壞，這真可謂是鬼斧神工，讓人嘆為觀(guān)止！

 

 

【九龍浴太子】

 

接下來(lái)所看到的“九龍浴太子”“人天畢會(huì )”“釋迦涅槃圣跡圖”這三組造像比較完整地向人們展示了佛教創(chuàng )始人釋迦牟尼的一生。

 

釋迦牟尼姓喬答摩，名悉達多。“釋迦”為其種族之名，“牟尼”意為“圣人”。“釋迦牟尼”是佛教徒對他的尊稱(chēng)，即“釋迦族的圣人”。他的生卒年代經(jīng)專(zhuān)家推斷約為公元前565年至公元前485年，與中國的孔子同時(shí)代。他是古印度迦毗羅衛國凈飯大王的兒子。他二十九歲出家修行，三十多歲創(chuàng )立佛教，八十歲時(shí)于古印度拘尸那迦城逝世。

 

大凡神圣之人都會(huì )有一個(gè)離奇的降生故事，以示其天生不同凡響，釋迦牟尼亦是如此。據佛經(jīng)上說(shuō)，他的母親摩耶夫人40歲尚未有子。有一晚她夢(mèng)見(jiàn)一孩子乘六牙白象進(jìn)入了她的右腋，于是她便懷孕了。懷胎十月，按古印度的風(fēng)俗她要回娘家分娩。在路經(jīng)藍毗尼花園時(shí)，見(jiàn)園中好鳥(niǎo)鳴歌，清涼靜爽，便入園小憩。當她抬舉右手折花之時(shí)，釋迦太子即從其右腋鉆出。太子一落地便是芳香遍地，祥云繚繞。他朝東南西北四方各走了七步，每走一步地上就生出一朵金蓮花。他一手指天，一手指地，宣稱(chēng)“天上地下，唯我獨尊”。只見(jiàn)兩位金剛力士手捧金盆凌空而至，天空九龍騰飛，噴出吐冷暖二泉為太子沐浴洗禮。

 

這龕造像，從雕塑方面來(lái)看，是匠心獨運的杰作；從工程技術(shù)來(lái)看，又是因地制宜的典范。

 

此處以前是一缺口，山水匯集于此，終年流淌不息。匠師們并不消極地引水它去，而是先將水積于臥佛上面的池塘，再用石頭把山巖的缺口壘起，刻上九龍和太子，然后通過(guò)一條暗道，使水有節制地由最大的龍嘴里緩緩吐出，沐浴金盆中初生的太子。絹絹細流長(cháng)年不斷地從太子身上滑過(guò)，流入下面的小池蓄滿(mǎn)，再經(jīng)“九曲黃河”排出去。如果說(shuō)，水對石刻是一種危害，那么在這里它已被化害為利了。匠師們不僅巧妙地解決了排水問(wèn)題，同時(shí)也滿(mǎn)足了造像情節的要求，又使畫(huà)面靜中寓動(dòng)，表現出園林景觀(guān)之意趣。

 

 

【人天畢會(huì )】

 

這是一龕風(fēng)化得比較嚴重的造像，畫(huà)面已基本模糊不清，它位于“釋迦涅槃圣跡圖”的右側。

 

據佛經(jīng)記載：釋迦太子在長(cháng)大之后的一天出城去游玩，出東門(mén)遇老人，出南門(mén)遇病人，出西門(mén)遇死人，出北門(mén)遇比丘。游觀(guān)農務(wù)又見(jiàn)蟲(chóng)鳥(niǎo)相食，便深感人生之苦，生命無(wú)常。于是終日悶悶不樂(lè )，常常獨坐思維解脫生、老、病、死之苦的方法。他的父親凈飯王見(jiàn)此情形，惟恐兒子棄家出走，便派人日夜守護王宮。但終于在一天夜里，太子受凈居天的鼓動(dòng)，乘白馬夜半逾城，進(jìn)入山林投婆羅門(mén)教學(xué)道、苦修。這龕造像主要就表現了這樣的內容。后來(lái)釋迦牟尼在尼連禪河附近的樹(shù)林中做了六年的苦行僧之后，最終還是認為苦行不是通往解脫的道路，于是便放棄苦修到菩提樹(shù)下靜坐了若干晝夜，思維“四諦”、“十二因緣”之理，最后終于悟道成佛。原始佛教也由此創(chuàng )立并逐漸發(fā)展開(kāi)來(lái)。

 

【釋迦涅槃圣跡圖】

 

這是大足石刻中體魄最宏偉的一尊造像，在大佛灣內占據了顯赫的位置。他橫臥于佛灣東巖，長(cháng)達31米，為半身像。其造型比例恰當，體形豐腴壯碩。由于匠師們多采用圓刀雕刻，所以造像各部分的線(xiàn)條顯得較為渾厚柔和，恰到好處地表現出佛祖涅槃時(shí)的安祥之態(tài)。

 

“涅槃”是佛教徒修行追求的最高理想境界，即達到肉身消失、靈魂永恒、不生不死、永無(wú)煩惱、常樂(lè )我靜的彼岸世界。

 

涅槃變相歷來(lái)具有較為嚴格的造像儀軌。經(jīng)書(shū)記載，佛祖是在兩棵娑欏樹(shù)之間，“頭北腳南，背東面西，右手支頤而臥”。此處臥佛的身位與佛經(jīng)基本吻合。

 

根據多種《涅槃經(jīng)》記載，釋迦涅槃時(shí)，大地發(fā)出六種震動(dòng)，山崩地裂，樹(shù)倒房?jì)A。眾弟子剜心剖腹，引火自焚，一片驚慌動(dòng)亂。早期的涅槃變相也幾乎都是按這樣的描述來(lái)表現的。但這樣一來(lái)，觀(guān)者就難免會(huì )有疑問(wèn)，釋迦牟尼達到了最高境界，眾弟子應為他歡慶才對，為何會(huì )悲痛欲絕呢？所以后來(lái)的涅槃變相就逐漸有了變化，整個(gè)畫(huà)面只是給人一種肅穆寧靜的感覺(jué)，再無(wú)先前那種恐慌氣氛了。這是一大改進(jìn)，這種改進(jìn)在此處的涅槃像中表現得比較突出。

 

 

 

在這龕造像中，釋迦牟尼慧眼微閉，安祥而臥。其弟子從平地涌出，躬身肅立，仿佛正在聆聽(tīng)老師的最后一次說(shuō)法。釋迦的胸前設有供壇、祭品和香爐，爐中香煙繚繞，直上青天。在云端之中站著(zhù)釋迦牟尼的家眷。經(jīng)書(shū)上說(shuō)：釋迦之母摩耶夫人于兜率天宮聞得釋迦涅槃的消息，率眾眷屬從天而降，持香花水果，游虛空以贊圣德……。整龕造像布局嚴謹，構圖巧妙，既烘托出佛主涅槃的神圣氣氛，又起到“以小襯大，以豎破橫”的藝術(shù)效果。

 

涅槃變相可以說(shuō)是佛教藝術(shù)中一個(gè)古老而又重要的題材，中國各地所造的涅槃變相較多。但這龕造像和其他地方同類(lèi)題材的造像相比，它在造型的處理上進(jìn)行了大膽創(chuàng )新：整個(gè)臥佛只表現了上半身，雙腳隱入巖際，右肩陷于地下，左肩在五色祥云之中，以象征釋迦牟尼的偉岸之軀橫臥于天地之間。這種處理使造像顯得意境博大而有魄力，從而還導致了民間一句夸張的俗語(yǔ)，說(shuō)寶頂的臥佛“頭在大足，手摸巴區，腳踏瀘州”。這便是采用“意到而筆不到”這種表現手法所產(chǎn)生的良好藝術(shù)效果的反映。

 

整龕造像氣勢恢宏，虛實(shí)相間，意境深邃，既符合宗教造型藝術(shù)的儀軌，又有一定的新意。

 

 臥佛前面有一條曲折蜿蜒的“九曲黃河”。民間傳說(shuō)釋迦在涅槃之際，眾弟子依依難舍。尤其是小弟子阿難，他痛哭流涕，拉著(zhù)釋迦的衣服懇求帶上自己。釋迦想，弟子們功德尚未圓滿(mǎn)，還必須留下修煉，所以一狠心推開(kāi)阿難，用手一揮，劃出一條滔滔大河把他和弟子們隔開(kāi)。他在河對岸和弟子們久久相望，不忍離去，在他站過(guò)的地方留下了一雙大腳印。于是匠師們根據這個(gè)傳說(shuō)，在臥佛巖頂上面的水池中打刻了一雙長(cháng)1.8米，寬1.1米的大腳印。有人曾問(wèn)，大足區之所以叫“大足”會(huì )不會(huì )由此而來(lái)？其實(shí)，據《大足區志》記載，大足早在唐乾元元年（公元758年）就已建區，大足之名是由于區內有一條名叫“大足川”的河流而來(lái)，取其“大豐大足”之意，并非因佛足印而得名。

 

 

【孔雀明王】

 

孔雀明王是佛教密宗的一大本尊，佛教其它的明王皆以憤怒相出現，他是唯一以慈悲相出現的，并以能驅除諸般毒術(shù)，禳災去禍為特征。

 

龕中的孔雀兩翅張展，明王乘其背上，面容慈祥。

 

龕左壁刻有佛弟子阿難手持經(jīng)書(shū)念誦，旁邊有一比丘俯臥在地，后面枯樹(shù)中有毒蛇爬出。據佛經(jīng)記載，莎底比丘出家為眾僧砍柴，被朽木中的黑蛇咬傷，毒氣遍身，悶絕于地。阿難向佛說(shuō)起，佛告阿難：“有佛母明王咒，能滅一切諸毒怖畏災惱”。這組造像表現的是阿難正在為莎底比丘念誦明王咒，使其得以復蘇。

 

 龕左壁還刻有阿修羅手執旗幡，他有美女而無(wú)佳肴；右壁刻帝釋天有佳肴而無(wú)美女。他們相互嫉妒，爭戰不休。明王咒一誦出，戰爭即刻平息。

 

 窟壁下部刻有虎、狼、毒蛇等兇猛之獸，孔雀明王咒不但能驅趕它們，消災免難，而且還能保家宅安寧，人壽百年。

 

 這龕造像由于清乾隆年間，猛風(fēng)拔樹(shù)，拉塌石檐，故有些殘損。

 

 這龕孔雀明王和前面的千手觀(guān)音這兩大密宗本尊造像，與中間闡述釋迦牟尼一生的佛傳故事造像一起，共同形成了大佛灣整體造像的核心。

 

 

【毗盧道場(chǎng)】

 

此窟為毗盧遮那佛為眾弟子講經(jīng)說(shuō)法的組雕。

 

窟壁正中以高浮雕的形式刻著(zhù)一轉輪經(jīng)藏，中間端坐著(zhù)毗盧遮那佛。他手結最上菩提印，口吐文理之光，密傳真言，直入諸佛菩薩之耳。聲音在直覺(jué)的造型藝術(shù)中本不好表現，但匠師們卻很巧妙地在這里運用雕刻藝術(shù)手段把它表現了出來(lái)。在轉輪經(jīng)藏的基座上有一組淺浮雕，刻的是彌勒經(jīng)變故事，兩旁刻著(zhù)“正覺(jué)院”和“翅頭城”，中列十個(gè)人物或坐而講法，或虔誠跪聽(tīng)，或頂禮膜拜，以精煉之筆描繪出豐富的內容，尤其是當中人物神情動(dòng)態(tài)的刻畫(huà)，于細微處極見(jiàn)功夫，可堪玩味。

 

這龕造像的前壁及左右壁刻有毗盧佛的化身像八尊，旁有文殊、普賢、觀(guān)音、彌勒、金剛等菩薩聽(tīng)法。在他們的座下，刻著(zhù)許多造型活潑的小獅子，它們形態(tài)各異，或匍伏，或倒立，姿式夸張而富有生氣。

 

整窟造像雕刻技法純熟洗煉，人物形態(tài)俊美端莊，衣著(zhù)服飾富麗堂皇，充分顯示出藝術(shù)語(yǔ)言的精煉和裝飾造型的優(yōu)美，可稱(chēng)宋代石刻中的佼佼者。尤其是那些手持寶劍的金剛造像，他們身著(zhù)鎧甲，披巾繞身，英姿颯爽，形象地再現了當時(shí)人間武將們的風(fēng)采。他們雄健奔放的輪廓線(xiàn)條更加強了裝飾性的藝術(shù)效果，他們的裝束，為我們研究南宋武士的著(zhù)裝提供了寶貴的實(shí)物例證。

 

窟中還有一些面壁祈禱的人物造像，雖有壁面空間的限制，匠師們卻能處置自如，使他們雖然面接石壁，卻五官俱顯，刻得尤為精巧細致。這種獨出心裁的造像，在其他石窟中很少見(jiàn)。這些祈拜者虔誠的姿態(tài)，也為整個(gè)道場(chǎng)增添了一份肅穆和莊嚴。

 

 據知，毗盧佛在此處所講之法，為《華嚴萬(wàn)行萬(wàn)德》，即：行為和道德規范。由此而演繹出后面四組闡發(fā)德行義理的經(jīng)變圖像。

 

 

【報父母恩重經(jīng)變相】

 

“孝”是中國傳統文化中倫理道德的核心。“百善孝當先”，在中國過(guò)去幾千年的歷史中，“孝”一直都是為百姓大眾所推崇并身體力行的一個(gè)道德品行。“孝道德”的推廣與延續亦是中華社會(huì )幾千年家庭和睦與社會(huì )穩定的重要保障。第一個(gè)把孝提到充滿(mǎn)人文關(guān)懷精神這種倫理高度的人是春秋時(shí)的孔子。在他看來(lái)，孝不僅是子女“孝敬”“無(wú)違”父母長(cháng)輩，而且還是維系社會(huì )正常秩序的根本所在。因此，孝在中國儒家綱常倫理思想中占據了重要地位，同時(shí)也對中國古代社會(huì )及整個(gè)東方文明都產(chǎn)生了深遠的影響。無(wú)論是孔子的《孝經(jīng)》，還是唐玄宗頌行天下的《石臺孝經(jīng)》，乃致河南孟津的宋代石棺“二十四孝”線(xiàn)刻圖，以及大足北山石刻中的《古文孝經(jīng)》碑等等，都說(shuō)明了這一點(diǎn)。

 

這龕《報父母恩重經(jīng)變相》，就是佛教弘孝于梵業(yè)，宣揚儒家孝道思想，歌頌父母養育之恩的典范之作。匠師們以父母含辛茹苦養育子女的艱辛過(guò)程為主題，極為形象地雕刻了十組逼真的畫(huà)面，把家庭生活的豐富內容和各種情感表現得淋漓盡致，生動(dòng)地再現了人間的世俗生活。

 

 全龕造像的內容由中間一對夫婦“投佛祈求嗣息”拉開(kāi)序幕，左右各展開(kāi)五組雕像（單數排左，雙數排右）。

 

 第一組：懷胎守護恩。一位“轉動(dòng)亦難”的孕婦正坐著(zhù)保胎，旁邊有一侍女正端來(lái)一碗保胎藥給她喝。表現了母親懷孕、護胎的精心。

 

第二組：臨產(chǎn)受苦恩。懷胎十月，一朝分娩。孕婦被侍女攙扶著(zhù)，以手撫肚，咬牙裂嘴作痛苦狀。她身下半蹲著(zhù)一位接生婦，正扎衣卷袖準備接生。旁邊有一端公手執令牌，口中念念有詞，為產(chǎn)婦驅邪。古人常把生日稱(chēng)“母難之期”，可見(jiàn)母親生孩子之不易。

 

第三組：生子忘憂(yōu)恩。“初見(jiàn)嬰兒面，雙親點(diǎn)頭笑”。一對夫婦親密相攀，正喜氣洋洋地逗孩子玩耍。此時(shí)此刻，一切的不如意皆?huà)佊谀X后，孩子的到來(lái)使小家庭充滿(mǎn)了無(wú)限的溫馨和快樂(lè )。

 

第四組：咽苦吐甘恩。母親吃粗茶淡飯，哺育孩子的卻是甘甜的乳汁。吃東西先嘗味，好吃的給孩子，難吃的留給自己，表現出母愛(ài)的無(wú)私。

 

 第五組：推干就濕恩。孩子晚上尿床了，媽媽正支起身來(lái)，小心翼翼地給孩子把尿，然后把孩子放在干處，自己睡在孩子尿濕的地方，表現出母親對兒女無(wú)微不至的關(guān)懷和悉心的照料。

 

第六組：哺育不盡恩。一位豐腴健碩的母親正無(wú)私的袒露著(zhù)雙乳給孩子喂奶。碑文刻有頌詞：“不愁脂肉盡，唯恐小兒饑”，把母親育兒的心情，以及母愛(ài)的博大深厚表現得淋漓盡致。

 

第七組：洗濯不盡恩。孩子的洗濯之事大多是落在母親的肩上，母親雖每日辛苦搓洗，但只要看看孩子，聽(tīng)聽(tīng)他們稚氣活潑的笑聲，再苦再累也心甘情愿。

 

第八組：偽造惡業(yè)恩。孩子長(cháng)到婚嫁的年齡，父母要殺豬宰羊為兒女操辦婚事。按佛家的說(shuō)法，殺生是造惡業(yè)，應下地獄，但父母寧愿自己今后入地獄受苦，也要把兒女的婚事辦得熱鬧而體面。

 

第九組：遠行憶念恩。兒子背著(zhù)褡袋，扛著(zhù)傘，告別父母即將遠行。父母扶杖送別，千叮嚀萬(wàn)囑咐，依依不舍。老頭子顯得要稍微理智一點(diǎn)，送兒千里終須一別，他用手悄悄地去碰老伴，也許正用商量的口氣在說(shuō)：唉，老伴，差不多了，天色不早了，兒子的前程要緊，咱們是不是該回去了……只見(jiàn)老伴扭過(guò)頭來(lái)，滿(mǎn)臉不服氣的樣子，搗了老頭子一肘子，意思是：你懂什么！兒子不是你生的，你就不知道心疼！匠師們將這一瞬間人物的表情定格在這里，生動(dòng)地再現了慈母那種“意恐遲遲歸”的情懷，叫人看了禁不住熱淚盈眶。下面的碑文寫(xiě)到“恐倚門(mén)庭望，歸來(lái)莫太遲”，告誡兒女不要久久不回，免得媽媽倚門(mén)盼望。這正是對儒家“父母在，不遠游，游必有方”的最好詮釋。

 

 第十組：究竟憐憫恩。“究竟”為極至、最高之意，“憐憫”其實(shí)就是我們所說(shuō)的“愛(ài)”。但佛教不提倡愛(ài)，他們認為愛(ài)什么就想得到什么，愛(ài)和貪沒(méi)有區別。所以，他們提倡對世間萬(wàn)物應同情和憐憫。“究竟憐憫”即最高之愛(ài)、極至的愛(ài)。父母對兒女的愛(ài)是人世間最崇高，最無(wú)私的愛(ài)。“誰(shuí)言寸草心，報得三春暉”。那么作為在陽(yáng)光的沐浴下成長(cháng)起來(lái)的小草，我們應該用怎樣的孝來(lái)回報自己的父母呢？也許人們認為給父母提供好的吃穿，好的物質(zhì)享受就行了，但這不能算盡孝�？鬃釉�說(shuō)：“今之孝者，是謂能養，至于犬馬，皆有以養，不敬何以別乎？”在這組造像的畫(huà)面上，老父母橫排并坐，兒子跪在他們面前，父親正指著(zhù)兒子，神情嚴肅地進(jìn)行教育。上有碑文曰：“百歲惟憂(yōu)八十兒，不舍作鬼也憂(yōu)之，觀(guān)喜怒常不犯慈顏，非容易從來(lái)謂色難”。這是原原本本的儒家說(shuō)教。“色難”出自《論語(yǔ)·為政》中的“子夏問(wèn)孝”，子曰“色難”，即“承順父母顏色，此事為難，故曰色難”�？梢�(jiàn)，能事親養志，做到時(shí)刻在父母面前保持和顏悅色，并順承父母的心意來(lái)行事，才是對父母最好的“孝”。

 

父母歷經(jīng)艱辛把兒女養大，并不一定要兒女給予他們物質(zhì)上的孝敬，他們更需要的是一種精神贍養和情感慰籍，需要兒女們高高興興地�；丶铱纯�。父母的要求并不高，但古往今來(lái)，能做到的人又有多少呢？因此，在造像下面刻有一句“知恩者少，負恩者多”的銘文，感嘆“癡心父母古來(lái)多，孝順兒孫誰(shuí)見(jiàn)了”。

 

匠師們在這里把父母養育兒女的辛勞過(guò)程，以寫(xiě)意的手法，躍然傳神于石壁之上。將世間養育兒女的繁瑣生活細節提煉為父母對子女的十大恩德，并且每一幅畫(huà)面都是人們所熟悉的生活情節，使人們在觀(guān)賞藝術(shù)的過(guò)程中，回味生活，在回味中更加深刻地體會(huì )和認識生活，同時(shí)也使人們的情感和思想在觀(guān)賞中得到理性的升華。

 

由于這龕造像的世俗性遠遠超過(guò)其宗教屬性，從而使得它不僅成為了反映宋代民間家庭生活的精湛藝術(shù)品，也成為了佛教教義與中國傳統文化經(jīng)過(guò)幾百年的沖撞、依附，發(fā)展到相互融合的實(shí)物例證。

 

 

【雷音圖】

 

“雷音圖”借助了民間的風(fēng)、雨、雷、電、云諸神來(lái)表現自然神力。造像性格鮮明，想象豐富，畫(huà)面上的諸神如凌空而至。

 

風(fēng)伯頭戴幞頭，飄衣?lián)P袖，髯須怒張，足跨弓步，正挾持著(zhù)一個(gè)巨大風(fēng)囊凌空布陣。造像動(dòng)作夸張，大有狂飚卷地之勢；

 

雷公獸首人身，手持巨槌，正旋轉猛擊七面連珠鼓；

 

電母表情威嚴，直立于云端，正舉鏡折光閃電；

 

云叟身披云罩，仰臉鼓腮，手指上方，作吐云布霧狀；

 

雨師騎著(zhù)飛龍，左手端盤(pán)，右手持拂，正隨云施雨。

 

整龕造像形象生動(dòng)，刀法豪放。匠師們用粗獷的線(xiàn)條，勾勒出了風(fēng)、雨、雷、電疾飛猛打的磅薄氣勢，充分體現出藝術(shù)語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔、凝煉與傳神。

 

在雷音圖下部還刻有二人，一人仰面而躺，一人匍伏而臥，皆被熊熊火焰所圍，面露恐怖痛苦之色。佛教在這里是借助大自然的威力來(lái)推行其道德規范，懲罰忤逆不孝之子。

 

 

【大方便佛報恩經(jīng)變相】

 

佛教《心地觀(guān)經(jīng)》曰：一切眾生輪轉五道，經(jīng)千百劫，于多生之中互為父母，以互為父母故，一切男子即是慈父，一切女子即是慈母……�！逗鬂h書(shū)·孔融傳》中有“父母與人無(wú)親，譬若缻器，寄盛其中”之說(shuō)�？梢�(jiàn)佛教認為父母與子女不過(guò)是須臾短暫的寄住關(guān)系，主張怨親平等，識體輪回。認為僧尼應不事二親，提出“沙門(mén)不應拜君親”論，因而被儒道之人斥為“無(wú)君臣之義，無(wú)父子之情”。佛教不提倡孝，在中國這塊歷來(lái)受儒家學(xué)說(shuō)熏陶的土地上就很難立足發(fā)展。所以，后來(lái)佛家便逐步把儒家的觀(guān)念納入佛教之中。到隋唐時(shí)，便出現了一些佛的行孝故事來(lái)宣揚孝道。這龕造像就表現了佛主釋迦牟尼前生和今世的行孝故事。

 

一日，釋迦在阿闍崛山中聚眾說(shuō)法，弟子阿難入城化緣，于王舍城外遇見(jiàn)一青年男子，因供養父母家產(chǎn)蕩盡，卻仍肩挑雙目失明的老父母沿街乞討。要到三個(gè)餅，好的兩個(gè)供給父母，壞的那個(gè)還舍不得馬上吃，而是放在腰間，以防下一頓沒(méi)要到食物時(shí)，給父母充饑。阿難正看得感動(dòng)，有六師外道迎面而來(lái)（“六師外道”代表了當時(shí)與佛教對立的六個(gè)哲學(xué)派別）。他們指著(zhù)這個(gè)青年男子，用譏諷的口吻對阿難說(shuō)：你老師自稱(chēng)有大德，卻舍棄雙親，丟下妻兒不顧，獨自到深山修行，還大講什么佛道，實(shí)在是一位不仁不孝，沽名釣譽(yù)之徒，還不及這位乞丐心好！他們一邊誹謗釋迦牟尼，一邊側目微哂，手舞足蹈，擊板踏歌，表現出各種各樣的神情體態(tài)。六師外道中有一尊優(yōu)美的“吹笛女”造像，她纖手著(zhù)笛，雙目微閉，正撮口橫吹，獨自陶醉在悠揚的笛聲之中。吹笛女手上弧形彎管的笛子叫“弓笛”，它比直管笛子的音色更為渾厚柔和。

 

光頭大腦、憨厚忠實(shí)的阿難聽(tīng)了六師外道之言，半信半疑，神情尷尬地返回山中問(wèn)老師：佛家可有孝乎？釋迦道：此話(huà)非爾等之言，該從何而來(lái)？阿難道：為六師外道之言。于是，釋迦牟尼召集三千大千世界諸佛菩薩，放五色光明，為說(shuō)《大方便佛報恩經(jīng)》，以正視聽(tīng)。以上為經(jīng)文的序品內容。

 

釋迦佛像的左右兩邊分別刻著(zhù)釋迦孝養父母的十一個(gè)本生和本行故事。釋邊牟尼的前生事跡為佛本身故事，今生事跡為本行故事。其造像排列如下圖所示：因地為睒子行孝、 因地剜肉、因地雁書(shū)報太子、釋迦佛主像、因地行孝證三十二相、因地剜睛出髓為藥、因地鸚鵡行孝、親探父王病、因地修行舍身求法、剜肉供父母、舍身濟虎、釋迦親抬父王棺、三圣御制佛牙贊碑、六師外道謗佛不孝。

 

【因地行孝證三十二相】文殊問(wèn)釋迦佛：諸菩薩見(jiàn)您三十二相、八十種好，容顏超凡，長(cháng)得端正無(wú)比，是何原因呢？釋迦佛回答道：這些都是因為我有孝德，知恩報恩，世世行孝父母師長(cháng)的緣故。（注：三十二相，八十種好合稱(chēng)“相好”，是指佛陀生來(lái)不同凡俗，具有神異容貌，有區別于凡人的三十二個(gè)顯著(zhù)特征和八十種細微特征。比如：頭上有螺髻，眉間有白毫，從中可放出毫光；有四十顆牙齒；兩耳垂肩，雙手過(guò)膝，足心滿(mǎn)實(shí)，腋下隆滿(mǎn)；手足指頭圓潤細長(cháng)柔軟，不見(jiàn)骨節，并且手足及胸部皆有吉祥喜旋之相；肚臍長(cháng)得如一朵蓮花等等。）

 

【因地行孝剜睛出髓為藥】有一國王病重，命在旦夕。醫生診斷后說(shuō)，需要人的眼睛和骨髓為藥方能治好。其太子忍辱聽(tīng)后，毅然剜去雙目，斷骨出髓，為父療疾。他舍去自己的生命治好了父親的病。這忍辱太子便是釋迦佛的前生。

 

【因地鸚鵡行孝】有一只鸚鵡，父母俱盲，它常采集花果去奉養他們。有一位田主，擁有良田萬(wàn)頃。他在初播稻谷之時(shí)曾發(fā)誓，他所收獲的稻谷愿與大家共享。稻谷成熟之后，便有一只鸚鵡每天飛來(lái)采擷，田主很生氣，結網(wǎng)捕住了這只鸚鵡。鸚鵡問(wèn)他，你先有好心，為何言而無(wú)信？我取你的稻谷只是為了供養我年邁體衰、雙目失明的父母。田主聽(tīng)后很感動(dòng)，立即把鸚鵡放了，并對它說(shuō)，從今以后，我田里的稻谷任由你取用。此鸚鵡乃釋迦佛的前生。

 

【因地割肉供父母】有一國王和王后，因國內大臣謀反，便帶著(zhù)太子阇提逃往鄰國借兵平叛。沒(méi)想到跑到中途所帶干糧全部吃完，三人饑餓難忍。國王便想殺王后來(lái)與太子分食。阇提太子不依，表示愿在自己身上每日割下三斤肉來(lái)供養父母。并立下誓愿——如若心誠，刀傷馬上平復，不然傷口潰爛而死。由于太子孝心至誠，所以他手臂上的肉割下之后手臂馬上復原，三人平安渡過(guò)了難關(guān)。阇提太子即是釋迦佛的前生。

 

【因地舍身濟虎】薩埵太子和他的兩位哥哥到山中玩耍，發(fā)現一只母虎剛生下七只小虎，已餓得奄奄一息。薩埵太子頓生憐憫之心，決定用自己的血肉去救活這八只老虎。于是他便脫光衣服躺在母虎面前，但母虎卻連吃他的力氣都沒(méi)有了。薩埵太子便想了一個(gè)辦法，用竹尖刺破自己的血管，讓母虎舔了他的血之后有了精神再把他吃掉。他用自己的血肉之軀救了母虎和七只小虎。兩位哥哥回去后把這件事告訴給了他們的父母，父母趕來(lái)之時(shí)，只見(jiàn)到薩埵太子的一堆白骨，父母悲痛不已。于是薩埵太子便現身云端來(lái)開(kāi)導父母，他說(shuō)，你們應該明白，人終歸是要死去的，人世間污穢不堪，人的身軀也是污穢之物，轉瞬即逝，不值得留戀。眾生皆為父母，我舍身飼虎也是行孝，何況我還因此而得生兜率天，所以你們不必悲哀。薩埵太子的父母聽(tīng)了兒子的勸告之后，醒悟到太子此舉乃是無(wú)上功德，便不再悲痛了。薩埵太子也是釋迦佛的前身。

 

【因地為睒子行孝】迦夷國中一對盲人夫婦晚年得子，取名睒子。睒子十歲時(shí)隨父母入山居住，每天采野果汲山泉來(lái)侍奉父母。有一天，睒子在山中采果子時(shí)，被進(jìn)山打獵的國王誤箭射死。國王誤射了睒子，十分過(guò)意不去，便找到睒子的父母，把他們引到睒子的死處。這對雙目失明的父母撫摸著(zhù)睒子的尸體，悲痛欲絕，他們仰天呼求：睒子至孝，天地所知，箭當拔出，他不該死！他們的呼求感動(dòng)了天神，天神以藥救活了睒子。父母聽(tīng)說(shuō)睒子死而復生，一激動(dòng)，居然雙目重見(jiàn)光明。睒子亦為釋迦佛的前身。

 

【因地剜肉】轉輪圣王欲求佛法真理，聽(tīng)說(shuō)有婆羅門(mén)解知佛法，便把他請來(lái)為他講法。但婆羅門(mén)卻說(shuō)：我費了很多心血，吃了很多苦學(xué)成的東西，不可能輕易授人，除非在你身上剜一千個(gè)洞，在每一個(gè)洞里燃一盞燈。你若能辦到，我就為你說(shuō)法，否則我就離開(kāi)。沒(méi)想到轉輪圣王立即應許，讓大臣在自己身上剜出一千個(gè)洞，灌上油點(diǎn)上燈。婆羅門(mén)見(jiàn)狀，當即就為他傳授了佛法精義。轉輪圣王便是釋迦佛前生。

 

【因地雁書(shū)報太子】寶鎧國的太子善友是個(gè)非常善良和具有同情心的人，他每次出宮玩耍時(shí)看見(jiàn)窮人，都會(huì )以王宮的財物去施舍他們。久而久之，國庫也快被施舍空了。善友太子聽(tīng)說(shuō)龍王那里有如意寶珠，可隨意變出所需之物，于是便毅然入海求寶。但取得寶珠之后，他卻被困在外面，一時(shí)回不了國。他的父母盼他回家眼睛都盼瞎了。于是母親就給善友太子寫(xiě)了一封信，系在善友太子所寵愛(ài)的一只白雁頸上，讓白雁去找回太子。白雁飛往大海，找到了太子。太子讀完母親的信之后，立即設法趕了回去。國王王后知道兒子回來(lái)了非常高興，但遺憾的是他們如今都看不見(jiàn)兒子的模樣，只能用手去撫摸兒子。于是善友太子便取出如意寶珠發(fā)愿，希望他的父母能重見(jiàn)光明。太子剛把愿望說(shuō)完，他的父母就睜開(kāi)了雙眼，見(jiàn)到了兒子，一家人都興奮不已。善友太子即是釋迦佛的前身。

 

【因地修行舍身求法】釋迦牟尼當年在雪山上修菩薩行的時(shí)候，帝釋諸天為了試其決心，變出一位很有學(xué)問(wèn)的羅剎，到雪山上去為他講法。講到一半時(shí)，羅剎就停住不往下講了，問(wèn)其緣由，他說(shuō)：我有很多天沒(méi)吃東西了，現在饑餓難忍，心煩意亂。只有吃了人的暖肉熱血才能繼續講下去。釋迦牟尼聽(tīng)他這么說(shuō)，決定舍身求法，從高樹(shù)上跌落下來(lái)，以自身的血肉來(lái)供養老師。在他往下跌落還未墜地之時(shí)，羅剎變回帝釋天的原樣，把釋迦牟尼接住了，并對他說(shuō)：你有如此大的決心，必能修成正果。

 

【釋迦佛詣父王所看病】釋迦之父凈飯大王病疾，釋迦聞?dòng)嵹s到，以佛光照父王身，使父王病痛減輕，吉祥入滅。

 

【釋迦親抬父王棺】?jì)麸埻跏攀廊牍�，據�?jīng)書(shū)記載，當時(shí)要求抬棺者甚眾，但釋迦為勸眾生行孝，所以親自為父王抬棺，并以香木火焚之，收骨建塔供養，以盡人子之道。圖中刻棺輦一角，抬棺者僅見(jiàn)三人。釋迦負抬于前，雙手扶杠，頭頂有毫光二道，光中部刻“大孝釋迦佛親擔父王棺”十字。另兩位抬棺者面向壁面，躬身而行。難陀手執香爐，行于釋迦前，其頭上方有一塔。上刻“凈飯大王舍利寶塔”。阿難、羅云雙手合十，跟于棺后。從構圖上看，造像雖僅裁出一角，但卻獲得了景不完全而意周到的效果。在人物形象的刻畫(huà)上，把送葬者的哀威之情，表現得淋漓盡致，可以說(shuō)，這是一幅生動(dòng)的人間送葬圖。

 

敦煌壁畫(huà)《報恩經(jīng)變》在故事情節的表現上，是由多幅連續性的畫(huà)面組成的。但寶頂大佛灣《報恩經(jīng)變》中的一個(gè)故事則只是選取一個(gè)典型情節來(lái)概括全部故事內容。一是由于石刻巖面的限制，二是由于石雕不如壁畫(huà)在描繪上容易。雖然這龕造像中的每一個(gè)故事工匠師都只選取了其中的一個(gè)典型情節來(lái)概括故事的全部?jì)热�，但選得都很有典型性。如割肉供父母故事，在敦煌壁畫(huà)中描述了從“報警”、“逃亡”到“重逢”等十二個(gè)情節畫(huà)面，而寶頂大佛灣僅雕刻了“父王割太子肉”這一最能表現主題內容的情節。

 

在整龕造像的中部有一塊高2.38米，寬2.41米的石碑---《三圣御制佛牙贊》。此碑末指明，此碑舊刻于廬山乾明寺，碑中由三個(gè)“王”字重疊組成的字即今天圣賢的“圣”字，指的是宋太宗、宋真宗、宋仁宗三位皇帝。碑文曰：太宗至仁應道神功圣德文武睿烈大明廣孝皇帝頌。功成積劫印文端，不是南山得恐難。眼睹數重金色潤，手擎一片玉光寒。煉明百火精神透，藏處千年瑩彩完。定果熏修真秘密，正心莫作等閑。

 

 

【觀(guān)無(wú)量壽佛經(jīng)變相】

 

這龕造像亦稱(chēng)“西方凈土變”，它高8.1米，寬20.2米，深3米�？滔衩娣e160多平方米，其規模之大，堪稱(chēng)全國同類(lèi)題材之冠。

 

西方凈土變?yōu)榉鸾瘫诋?huà)和石窟藝術(shù)中常見(jiàn)的題材，是根據凈土宗所奉的凈土三經(jīng)《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)》、《佛說(shuō)觀(guān)無(wú)量壽佛經(jīng)》、《佛說(shuō)無(wú)量壽經(jīng)》所刻。

 

凈土宗是自唐以來(lái)一直保持著(zhù)旺盛生命力的佛教宗派之一，其特點(diǎn)是簡(jiǎn)便易行。修學(xué)此宗不需通達佛經(jīng)、廣研教乘，也不需靜坐專(zhuān)修，只要信愿具足，一心念佛，始終不怠，臨終時(shí)就可往升西方凈土。凈土三經(jīng)向人們描述凈土世界的美好是無(wú)與倫比的。據《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)》和《佛說(shuō)無(wú)量壽經(jīng)》：西方凈土世界以琉璃為天，黃金鋪地，蓮花作壤，無(wú)五濁之垢染；眾生個(gè)個(gè)顏貌端莊，智慧高明，超世稀有，壽命長(cháng)遠而康樂(lè )無(wú)��；無(wú)貧富貴賤，無(wú)男女生育之污穢，無(wú)幼壯衰老之異；他們居住的珠樓、大寶樓閣，其雕梁畫(huà)棟皆由七寶鑲成，里面四季恒溫；出門(mén)有龍拉車(chē)、鳳劃船；吃的是山珍海味，穿的是綾羅綢緞，而且衣服飲食，花香瓔珞無(wú)不應念即至；凈土世界有無(wú)量佛光四起，永無(wú)黑暗；天樂(lè )不鼓自鳴，飛天四處起舞，青雀自由翱翔，事事悉如人意……有百樂(lè )而無(wú)一苦，故曰“極樂(lè )”世界。

 

由于西方凈土的諸般美好和修煉法門(mén)的簡(jiǎn)便易行，使凈土法門(mén)受到人們極大的關(guān)注。自唐以來(lái)它便在中國民間得到特別廣泛的流行，并且對當時(shí)的社會(huì )生活、文化藝術(shù)都產(chǎn)生過(guò)重大影響。西方凈土變相的繪畫(huà)和雕刻亦隨著(zhù)凈土法門(mén)的興盛而風(fēng)行全國，僅在大足區境內就刻有多處西方凈土變相。

 

寶頂這龕西方凈土變，上層刻西方三圣和極樂(lè )盛況，下層刻三品九生，兩側刻十六觀(guān)。其飽滿(mǎn)的構圖、精巧的雕琢、琳瑯滿(mǎn)目的形象，為我們展現了當時(shí)人們理想中西方極樂(lè )世界的盛況。

 

在七重欄楯的上方端坐著(zhù)西方三圣主像。中間為阿彌陀佛，其左右脅侍觀(guān)音和大勢至菩薩。阿彌陀佛是西方極樂(lè )世界的教主，專(zhuān)門(mén)接引眾生往升西方極樂(lè )凈土，亦稱(chēng)之“接引佛”。其頭布螺髻，面目慈祥，表情寧靜。觀(guān)音是慈悲的象征，凡受苦眾生，只要念其名號，皆能尋聲前往拯救解脫。其頭戴化佛寶冠，胸飾瓔珞，顯示出悲天憫人的氣度。大勢至菩薩以智慧光普照一切令離三塗，得無(wú)上力而得名。其頭戴寶瓶冠，身著(zhù)天衣，氣度不凡。兩菩薩頭頂上方各有十方諸佛并列，背后有祥云繚繞，飛天起舞，青鳥(niǎo)翱翔；左右側刻有珠樓和大寶樓閣；在七重欄楯的七根蓮花柱上，各立有一天國樂(lè )童，他們或橫笛吹奏，或手持拍板，或弄簫擊鼓，共演法音。其形象乖巧，神態(tài)專(zhuān)注，似沉醉在優(yōu)美的天樂(lè )意境之中。在欄楯之下刻著(zhù)圖文并茂的“三品九生圖”。“三品九生”是佛教根據眾生行善積德的多少，把往升極樂(lè )凈土的眾生劃分為上、中、下三品，每品又分為上、中、下三生，其銘文曰：上品皆菩薩，中品阿羅漢，下品全兇惡。上品之人，由西方三圣親自迎入天國；中品之人由菩薩迎入天國；下品之人只要日念彌陀，臨終前皈依佛法，經(jīng)過(guò)若干劫后，于蓮花之中脫胎換骨而出，方可以佛為師，以菩薩為友，亦可往升天國。在三品九生圖下面的欄桿上，刻有許多荷花童子，他們或在荷葉中露臉窺視，或在蓮花上參禪打坐，或在欄桿上嬉戲玩耍，顯得天真爛漫，為阿彌陀佛主持的佛國世界平添了無(wú)限歡樂(lè )和盎然生趣。

 

在三品九生圖的左右兩邊，錯落有致地刻著(zhù)十六觀(guān)法的圖像和偈語(yǔ)。所謂“十六觀(guān)法”，就是把心思集于一處，排除諸般雜念，真心想于西方的修行方法。其內容有：日觀(guān)、水觀(guān)、地觀(guān)、樹(shù)觀(guān)、池觀(guān)、佛像觀(guān)等�！队^(guān)無(wú)量壽佛經(jīng)》對每一觀(guān)都有詳細的說(shuō)明。值得一提的是，這里所刻十六觀(guān)的主體已不再是經(jīng)書(shū)上的韋提希一人，而是擴大到社會(huì )各階層人物形象，這充分體現了主建者對佛教經(jīng)典的超越，以及為表現主題思想，而在內容、題材取舍上的創(chuàng )新。

 

這龕西方凈土造像因巖施刻，顯得起伏有致，繁而不亂，猶如似錦繁花，異彩紛呈。它以盎然的意趣和歡樂(lè )和諧的氣氛突出了天國的幸福美好，顯示出匠師們非凡的藝術(shù)功力。造像中所刻的《持念阿彌陀佛》歌，在全國所有的西方凈土變相中僅此一例，而且它和《三界炎炎如火聚》這幅銘文一起，與十六觀(guān)相結合，將觀(guān)想和持念兩種修習方法兼收并蓄，這在同類(lèi)題材的造像中亦屬罕見(jiàn)。另外，其三品九生變相與節錄的佛經(jīng)變文的結合也可謂是珠聯(lián)壁合，非常完美，使變相與變文相得益彰，交相輝映，成為我國乃至世界石窟藝術(shù)的同類(lèi)題材中，變相與變文至善至美結合的典范之作。

 

西方極樂(lè )世界的產(chǎn)生，是佛教信眾對自身終極關(guān)懷的結果。人死之后將去往何處，是古往今來(lái)的人們，特別是宗教信徒都極為關(guān)注的問(wèn)題。他們力圖通過(guò)對終極的定位來(lái)詮釋人生的意義，對充滿(mǎn)煩惱的現實(shí)人生給予來(lái)世的天國補償，從而使今生的精神得到慰籍。凈土宗向人們描繪了一個(gè)無(wú)限美好的極樂(lè )世界，并且還為人們策劃出一條簡(jiǎn)便的，通往天國的光明之路，從而使西方凈土成為千百年來(lái)佛教信眾所憧憬、追求的理想境界。

 

雖然西方極樂(lè )世界的一切美好都虛無(wú)縹渺，但人們祈求幸福生活的愿望卻是真誠的。寶頂大佛灣的這龕“西方凈土變相”正是人們追求幸福，向往美好生活的真實(shí)反映。其情其境，堪稱(chēng)石刻藝術(shù)中的精品佳作。

 

 

【六耗圖】

 

佛教把人身上的感覺(jué)器官和思維器官，即眼、耳、鼻、舌、身、意合稱(chēng)為“六根”。人的一切意識活動(dòng)都由這六根表現出來(lái)，人的精力也都消耗在這六根上，所以六根又被稱(chēng)為“六耗”或“六賊”。

 

在六耗圖中，一卷發(fā)人懷抱猿猴結跏而坐。其左側豎刻“彌勒化身”四字，意指卷發(fā)人為彌勒佛化身。其右側豎刻“傅大士作”四字。傅大士是梁武帝時(shí)代的一個(gè)禪教者，他自稱(chēng)是彌勒降生。這龕六耗圖實(shí)際上是趙智鳳根據傅大士的《心王銘》再融進(jìn)自己的主張刻出來(lái)的，很富創(chuàng )造性。在卷發(fā)人的座下縛有犬、鴉、蛇、狐、魚(yú)、馬六種動(dòng)物，分別代表了人的六根。這六根如果隨意與外界接觸，就會(huì )有色、聲、香、味、觸、法這“六塵”來(lái)侵擾人的情識，迷住人的真性，讓人產(chǎn)生各種欲念，導致各種行為，使人“眼如走犬，逐五色村；耳如烏鴉，逐空吱起；鼻如毒蛇，常思入穴；舌如狐貍，尋尸即奔；身如大魚(yú)，常思濁海；意如野馬，奔走無(wú)閑”。

 

打一個(gè)淺顯的比方，人心如一間屋，身上的六根便是六扇窗戶(hù)，如果把窗戶(hù)打開(kāi)，外界的塵埃就會(huì )進(jìn)來(lái)污染人的情識，迷住人的心智。只有把窗戶(hù)關(guān)閉起來(lái)，把干擾拒之于外，人心才能入靜。

 

蓮座下的六種動(dòng)物都被繩子緊縛，表示六根不可放縱，必須“縛心猿、鎖六耗”。只有做到這一點(diǎn)，人心才會(huì )清靜安寧。這是佛教“絕塵”修行的基本要求。

 

在卷發(fā)人的心中還有兩道白色的毫光放出�？刻焯靡贿叺暮凉庵谐霈F“善、福、樂(lè )”三字，靠地獄一邊的毫光中出現“惡、禍、苦”三字。意思是，眾生一切善惡行為由心支配，天堂和地獄僅一念之差，發(fā)善心就得福享樂(lè )升天堂，發(fā)惡心便招禍受苦下地獄。

 

在主像的四周刻有許多文字，如《了心歌》、《詠心偈》、《鎖六耗詩(shī)》等。其中右邊的石壁上刻著(zhù)：“獨坐思惟贍部洲，幾人作業(yè)幾人修。不因貪愛(ài)因名利，不為新冤為舊仇。意逐妄猿如野馬，心隨境轉似猿猴。多緣執此迷真性，致使輪回不肯休”這幾句話(huà)。意思是說(shuō)，人們之所以擺脫不了輪回之苦，是因為人們把持不住自己的心性，鎖不住六耗，所以得不到智慧，也無(wú)法獲得解脫。這是佛教唯心論的一個(gè)重要表現，它否定了客觀(guān)世界的真實(shí)性，強調了主觀(guān)精神的巨大作用。

 

另外，主像的下部還刻有“相識滿(mǎn)天下，知心能幾人”十個(gè)大字。意思是：普天下之人，能知心明性，理解“心主一切”奧妙道理者無(wú)幾人。這里的“知”，主要是“自知”而不是“他知”。

 

這龕六耗圖與前面的六道輪回圖一起，將佛教哲理有關(guān)世界觀(guān)、人生觀(guān)、認識論方面的“境與識”、“因與果”等，作了系統的、提綱挈領(lǐng)式的表述，從而構筑起寶頂大佛灣造像宗教哲學(xué)的理論框架。

 

 

【地獄變相】

 

中國地獄觀(guān)念的形成早于佛教傳入。佛教于漢代傳入中國以后，古印度文化和中國傳統文化中豐富的鬼神靈魂思想，大大豐富了地獄的內容。中國地獄思想的主要內容是：靈魂不滅，輪回轉世，善惡殊報，懲惡勸善。中國最早的地獄變相出現于六朝時(shí)期的佛教美術(shù)之中。據《歷代名畫(huà)記》記載：唐代吳道子、張孝師、陳靜眼等都曾畫(huà)有地獄變相，只可惜作品已不復存在。石窟中保存下來(lái)的地獄造像，除新疆克孜爾千佛洞制作于5世紀中葉的壁畫(huà)以及吐魯番伯孜克里克千佛洞的第17窟內的壁畫(huà)外，便數川渝地區五代、宋代的石雕作品了，其中規模最大、保存最完整的應該是這里的地獄變相。

 

在這龕地獄變相的上方，刻著(zhù)十齋日佛。據說(shuō)他們可為活人提供祈福免災的機會(huì )，日念其千遍，可免墜地獄。與十齋日佛對應下來(lái)刻的是十大冥王。十大冥王的右側刻有一速報司，左側刻有一現報司，從而構成陰曹地府的十二殿。

 

在十大冥王的中間端坐著(zhù)地藏王。他手托摩尼寶珠，寶珠放出六道佛光，其中有兩道上天，兩道入地，以示其智慧之心上至天堂，憐憫之心下及地獄，他關(guān)注著(zhù)地獄里的一切受苦眾生。據佛經(jīng)說(shuō)：地藏曾在佛前許下宏愿——地獄不空不證菩提，我不入地獄誰(shuí)入地獄！表達了他要度盡六道眾生的堅定信念。因此，在佛門(mén)之中，地藏以“大愿”而著(zhù)稱(chēng)，并漸次演變成了專(zhuān)管地獄的菩薩。

 

 地獄為眾苦集聚之所。在地獄之門(mén)的左上方有一桿巨秤，秤鉤上鉤著(zhù)一個(gè)“業(yè)”字，表示靈魂入地獄時(shí)要把生前所作的“業(yè)”鉤在秤上稱(chēng)一稱(chēng)，看善業(yè)和惡業(yè)各為幾何。在地獄的右上方還刻有一面“業(yè)鏡”，以示明鏡高懸，業(yè)報公平無(wú)私。

 

下面是刑罰酷虐、陰森可怕的十八種地獄（由右至左依次排列）：

 

1.刀山地獄：一鬼卒提一人扔上林立的刀山，刀刃穿其身而過(guò)；

 

2.油鍋地獄：一大油鍋置于猛火之上，一馬面卒正持叉攪拌，鍋內尸骨累累。旁邊一人被鬼卒抓住頭發(fā)正準備往鍋里扔，那人嚇得捂住雙眼，以示慘不忍睹；

 

3.寒冰地獄：二男子赤身蹲于冰雪之中，凍得齜牙裂嘴、肌肉萎縮，其造型相當生動(dòng)；

 

4.劍樹(shù)地獄：有二人被萬(wàn)劍穿身，痛苦至極；

 

5.拔舌地獄：一人被反捆于柱上，一鬼卒正在用力拔其舌；

 

6.毒蛇地獄：一人正被毒蛇纏咬，旁邊一人見(jiàn)狀，以袖遮頭，嚇得魂飛魄散；

 

7.剉碓地獄：把人剉碓得肢體斷裂，腹破腸出；

 

8.鋸解地獄：把人的兩腿分開(kāi)倒吊于架上，兩鬼卒分執鋸之兩端，正用力拉鋸；

 

9.鐵床地獄：烈火把鐵床燒紅之后，把人像烙餅一樣放在上面烙。鐵床邊有一人用手撫背表灼痛難忍，床下有一吹火鬼正用火筒對著(zhù)灶門(mén)拼命吹火；

 

10.黑暗地獄：一鬼卒提一人，正執錘擊其雙眼。旁邊有一對已受過(guò)此刑的夫婦正在摸索而行；

 

11.糞穢地獄：此地獄深有萬(wàn)丈，污穢不堪；

 

12.矛戟地獄：一人單腿跪地，雙手反縛于柱上，一馬面卒正手持矛戟刺穿其肚；

 

13.鑊湯地獄：一鬼卒提著(zhù)一人正往沸騰的鍋里扔；

 

14.鐵輪地獄：有一人在輾槽內被鐵輪所輾，正作哀號狀（由此可見(jiàn)，在宋代的中國，就已經(jīng)有機械齒輪的應用了）；

 

15.刀船地獄：一船內刀劍密樹(shù)，刀尖上戮有三人，痛苦萬(wàn)狀，上面刻有“自作自受，非天與人”八個(gè)字。碑上刻有“大藏佛言，佛告迦葉，一切眾生養雞者，入此地獄”。在刀船地獄的上方，匠師們雕刻了一位美麗、淳樸的農家養雞女，她正迎著(zhù)晨曦掀開(kāi)雞籠�？粗�(zhù)雞爭先恐后搶奪蚯蚓時(shí)的歡快，她的臉上便洋溢出一種含苞欲放的微笑。整個(gè)畫(huà)面彌漫著(zhù)一種清新的鄉土氣息，具有農家的生活情趣。充滿(mǎn)了朝氣和活力的養雞女被匠師們雕刻得傳神入微，人們總會(huì )被她那美好的形象和幸福的喜悅所征服。在陰森恐怖、令人毛骨悚然的地獄之中，為何出現這種“養雞樂(lè )”的造像呢？在養雞女的右側刻有一位僧人，他一手握經(jīng)卷，一手做指示狀。其身左刻“天堂也廣地獄也闊，不信佛言且奈心苦”，右刻“吾道苦中求樂(lè )，眾生樂(lè )中求苦。”意為佛教徒于人間不貪食肉類(lèi)，現在看來(lái)雖很清苦，但將來(lái)入天堂后則其樂(lè )無(wú)窮；而眾生在人間養雞吃肉，雖享受了一時(shí)之樂(lè )，但將來(lái)下地獄會(huì )很受苦。同時(shí)，匠師們還在形象上，通過(guò)美與丑、苦與樂(lè )的強烈對比，來(lái)體現因果業(yè)報的哲學(xué)思想，給觀(guān)者造成深刻的印象。

 

16.餓鬼地獄：有一餓鬼正在食人，旁邊有一人驚恐萬(wàn)狀，拱手祈禱；

 

17.鐵圍山阿鼻地獄：入此地獄便永世不能超生贖罪。“阿鼻”就是“無(wú)間”，即沒(méi)有空隙之意。表示痛苦不間斷；

 

18.截膝地獄：有一男一女持杯捧壇，正在勸一比丘飲酒。酒香誘人，比丘心里想喝，但又怕犯戒，所以側著(zhù)身子，手半伸半縮，想接又不敢接。工匠師通過(guò)對他細微動(dòng)作的刻畫(huà)，充分表現出了比丘的矛盾心理，讓人一看就知道面對誘惑，他正在做激烈的思想斗爭，其形象極為生動(dòng)有趣。下面刻勸酒男子被反捆著(zhù)，一鬼卒正抓住他的腳踝，舉刀砍其膝；沽酒女被拔舌、剜眼、砍手、截足，令人怵目驚心；另有一青年男子酒后亂倫，弒父淫母，母與外人共通，又擔刀害之。入地獄后項戴枷鎖，枷上寫(xiě)著(zhù)“三為破齋并犯戒，四為五逆向爺娘”，這男子若有所悟地指著(zhù)一行字“不信佛言，后悔無(wú)益”。據《大藏經(jīng)》言佛告迦葉：善哉，不飲酒者是我真子，即非凡夫。善飲酒者，或父不識子，或夫不識妻……或姊不識妹，或不識內外眷屬……旁邊幾組雕像便是據此而刻。

 

一為夫不識妻：丈夫喝得酩酊大醉，搖搖晃晃袒胸而歸，其妻前去攙扶，他卻揪住妻的頭發(fā)，平日的恩愛(ài)之情此時(shí)煙消云散。匠師們把丈夫那種兩眼無(wú)光，全身乏力，昏昏然的醉鬼形態(tài)刻畫(huà)得非常成功；

 

 二為父不識子：醉眼朦朧的父親敞懷斜坐于床上，對躬身侍候的兒子置之不理，似不相識。此時(shí)的他在兒子面前已失去了為父的尊嚴；

 

 三為兄不識弟：哥哥醉酒后仰坐于地，對前去攙扶他的弟弟破口大罵，盡失為兄的表率風(fēng)范；

 

 四為姊不識妹：姐姐喝醉后步履蹣跚，妹妹上前攙扶，姐姐頭偏一方，推卻作不識狀，形象極為失態(tài)。

 

 這四組造像人們稱(chēng)之為“戒酒圖”。

 

 匠師們打刻它的目的是為了告誡眾生：酒本無(wú)性，但酒可亂性，故當戒之。讓人們在清醒時(shí)看到自己醉酒時(shí)的丑態(tài)，然后引以為戒。這些酒后昏亂，目不識親的醉酒人都被匠師們刻畫(huà)得神情恍惚，目光朦朧，醉態(tài)可掬。如果沒(méi)有對生活的深刻觀(guān)察和高超的雕刻技法，是很難處理得如此真實(shí)動(dòng)人的。這些造像，從對人物表情動(dòng)態(tài)、性格特征的刻畫(huà)到肢體語(yǔ)言的配合，以及刀法的洗煉概括來(lái)看，都堪稱(chēng)藝術(shù)佳品。

 

整龕地獄變相從構思、選材到表現形式都顯示了古代藝術(shù)家們豐富的想象力和高超的技藝。地獄中很多人物形象，其比例關(guān)系和人體結構都處理得恰到好處。同時(shí)，為了渲染地獄的恐怖氣氛，匠師們在寫(xiě)實(shí)的基礎上作了藝術(shù)夸張，用漫畫(huà)的手法來(lái)表現鬼卒和受刑者的形象。例如：寒冰地獄中的兩位凍鬼。匠師們根據這一主題的要求，對其肌肉、動(dòng)作和表情的刻畫(huà)都運用了高度的夸張技巧，讓人一看就能感覺(jué)到他倆正在哆哆嗦嗦打著(zhù)寒顫；對于鐵床地獄中 “吹火鬼”的刻畫(huà)，匠師們有意地突出了他鼓足氣的腮幫，緊撮的嘴和快要迸裂的眼珠；其他一些受刑人，匠師們又特別突出了他們驚恐萬(wàn)狀的眼神和張大的嘴。這些都深刻地反映出匠師們在塑造和提煉人物形象方面有著(zhù)極高的造詣。

 

另外，諸如“黑暗”、“灼熱”等詞匯，在不能用繪畫(huà)的色、光來(lái)表現的情況下，都被匠師們用巧妙形象的雕塑語(yǔ)言表達了出來(lái)：他們用一對瞎眼夫婦在摸索行走來(lái)表示黑暗；用一個(gè)掙扎著(zhù)身軀反手抓背的動(dòng)作來(lái)表現鐵床地獄的火燎炙烤。這些都是很富創(chuàng )造性的。

 

 

【一碗金一碗飯】

 

一對夫婦老來(lái)得子，視如掌上明珠。一日，母親出示一碗金和一碗飯，看孩子要什么。孩子只知飯吃下去可填飽肚子，不知道金子的價(jià)值，故要飯而不要金。上面的碑文刻著(zhù)一句話(huà)：無(wú)明眾生亦復如是。

 

“無(wú)明”即愚昧、無(wú)知的意思。主建者借這個(gè)簡(jiǎn)單的故事來(lái)啟發(fā)不解真性、不識貴賤的無(wú)明眾生，要懂得佛法與智慧的價(jià)值，不要只圖滿(mǎn)足一時(shí)之貪欲，而丟掉了最有價(jià)值的東西。

 

這一小龕造像可以說(shuō)是對前面四部造像內容的一個(gè)小結，它起著(zhù)進(jìn)一步警示眾生的作用。

 

 

【柳本尊行化道場(chǎng)】

 

柳本尊名柳居直，是唐末五代時(shí)在四川弘傳瑜珈密教的一代宗師。相傳他生于柳癭（從柳樹(shù)疙瘩里生出來(lái)的），因為“數至神異，人不敢稱(chēng)其名”，故號“柳本尊”，“本”者根本，“尊”者自尊。本尊即佛教密宗的宗師。

 

據考證，柳本尊為嘉州（今四川樂(lè )山市）人，生于唐大中九年（公元855年）。他自唐光啟二年（公元886年）盟于佛，承襲金剛頂瑜伽部密教，專(zhuān)持大輪五部密咒，活動(dòng)在川西一帶，并在漢州（今四川廣漢市）彌牟設立道場(chǎng)。唐末五代正值戰亂，瘟疫流行，民不聊生。在這種情況下，人們大都趨向鬼神的庇佑。柳本尊便將密法和民間巫術(shù)結合起來(lái)，用化水**的方式為人驅鬼治病。同時(shí)還以自殘苦行的方式來(lái)弘化密教，表現出一種“以拯救苦難中的黎民百姓為己任，為普渡眾生而忍受各種苦難，全心全意舍己為人”的精神。據說(shuō)當時(shí)有漢州刺史趙君欲試其真假，派人去說(shuō)他要一只人眼做藥。柳本尊聽(tīng)后面無(wú)難色，立即持刀剜眼，交付差人。刺史誠服，投身懺悔。此事叫剜眼。另外，當時(shí)成都的馬首明巷，有一位叫邱紹的人，已病死三天。家中之人去找柳本尊設法挽救，柳施動(dòng)法力，使他得以復蘇。于是邱紹全家都拜在柳的門(mén)下做弟子，尤其是邱家的兩個(gè)年青貌美的女兒，更是終日伺奉在柳本尊左右。柳本尊為了表示斷絕淫欲，用蠟布裹陰焚燒了三天三夜。此事叫煉陰。另外還有立雪、舍臂、煉心、煉膝、煉頂、割耳、煉踝、煉指，這十件苦修事跡稱(chēng)為“十煉”。造像下面的文字都詳細地說(shuō)明了十煉的具體時(shí)間、地點(diǎn)和證明人。柳本尊的行為在當時(shí)也造成了一定的社會(huì )影響。蜀王王建曾召他入宮，將他供養了三日，并賜封為“唐瑜伽部主總持王”，使柳本尊身價(jià)百倍，信徒遍及社會(huì )各階層。在柳本尊主像的兩側，排列著(zhù)他的信徒們，有文武官員，也有庶民百姓。這些人物的衣冠服飾，為我們考證當時(shí)社會(huì )各階層人物的穿著(zhù)打扮提供了寶貴的實(shí)物資料。

 

此前，佛教史學(xué)界有一種定論，一般認為中國佛教密宗自唐開(kāi)元三大士傳入以來(lái)，只傳了四代。第四代傳的是日本僧人空海，由于唐末戰亂，空海學(xué)成之后就回日本去了。他在日本弘傳大法，成為日本真言宗（東密）的始祖。而國內在空海之后，則因會(huì )昌法難和五代變亂使密宗漸至絕響，所以，凡是治中國密教史的人，對于晚唐以后密教的論述都很少。一般認為空海之后，國內再未出現過(guò)有影響的密宗大師。但在四川一帶，特別是在大足，卻出現了大量的密宗造像。北山佛灣造像中有百分之五十都是密宗造像。在寶頂山出現的密宗大師的蹤跡和這座獨具特色的南宋密宗道場(chǎng)，都無(wú)可辯駁地證明中國密宗在唐末以后并未絕響，相反，它在四川一帶有了很大發(fā)展。雖然柳本尊的師承關(guān)系目前還模糊不清，但據宋刻《唐柳本尊傳》碑記載的情況看，柳本尊所傳的瑜珈密教實(shí)際上就是金剛智所傳的金剛界密法，或者說(shuō)同金剛界密法有密切的聯(lián)系。無(wú)獨有偶，兩百多年后，又有出生于大足米糧的趙智鳳去四川漢州彌牟游學(xué)，三年后，回到大足來(lái)弘傳柳氏密法并苦心經(jīng)營(yíng)寶頂山石窟密宗道場(chǎng)。毋庸置疑，柳本尊、趙智鳳都是通曉唐代正純密教的一代密宗大師，他們在秉承唐代金剛界密法的基礎上，對于宗教實(shí)踐有了獨特的創(chuàng )新和發(fā)展。這兩代祖師的弘法事業(yè)，把中國密教史往后延續了近四百年，為中國佛教史增添了新的一頁(yè)。尤為突出的是，趙智鳳殫精竭慮營(yíng)建的寶頂山石窟道場(chǎng)，不僅是中國宗教事業(yè)上的一件盛舉，也是中國文化、藝術(shù)史上的一座豐碑。如果說(shuō)柳本尊在唐末延續了密宗的傳承，那么趙智鳳則是把這一事業(yè)推向了歷史的高峰，他是繼柳本尊之后的又一位偉大的佛學(xué)家、實(shí)踐家。

 

柳本尊行化道場(chǎng)下面部分刻的是十大明王像。

 

明王造像為佛教密宗所特有。明王是佛和菩薩受大日如來(lái)教令，降伏諸惡魔時(shí)變現轉化出的威猛忿怒形象。造像從傳統繪畫(huà)技巧中汲取營(yíng)養，以高度夸張、變形的手法，刻畫(huà)出明王充滿(mǎn)力量的彪悍體態(tài)，獲得了超乎想象的現代意蘊，藝術(shù)感染力極強。

 

這些明王或一首四臂，或三頭六臂，皆怒目攢拳，筋肉努張，威烈雄壯，充分顯示出男性那種無(wú)窮無(wú)盡的潛在力。其中尤為突出的是憤怒明王。他怒發(fā)沖冠，目眥盡裂、鼻翼翕張、獠牙上立，正用嘴狠咬著(zhù)手指，把怒不可遏的神態(tài)表現絕了。古代藝術(shù)家們非常擅于概括和集中現實(shí)生活中，人們外在的那些富于表達深刻感情的典型方式，并給予高度夸張，來(lái)形象地表達人物的內心活動(dòng)。

 

十大明王像大都是未完工的粗坯，顯示出塊狀的大面和豪放流利的鑿痕。據南山的一塊刻于公元1250年的石碑上記載：“大足素無(wú)城守兵衛，狄難以來(lái)，官吏民多不免焉，存者轉徙，仕者退縮”“狄”即“北狄”是指元兵。公元1234年之后元兵開(kāi)始進(jìn)攻南宋，公元1236年至公元1240年期間數次攻到重慶，大足的官吏大多聞風(fēng)而逃，可能寶頂山的僧侶百姓也不例外，從而導致整個(gè)工程猝然而止。這些粗坯看起來(lái)似乎是一種遺憾，但恰恰是這些未完工的鑿痕刀跡為我們展示了當時(shí)的藝術(shù)家們如何剖石開(kāi)方，如何粗鑿、細鑿這些步驟，為我們研究古代匠師們雕刻的工藝流程提供了寶貴的實(shí)物例證。

 

這整龕造像高15米，巖檐外挑達9米，壁面傾斜約45度。造像分三層，自下而上，逐級外挑。這樣的處理既豐富了景觀(guān)的層次，又使觀(guān)眾看上去一目了然，而且還不會(huì )產(chǎn)生透視變形。這是工匠師們成功地把透視原理用于藝術(shù)創(chuàng )作的又一典型范例。

 

 

【牧牛圖】

 

牧牛圖是一組刀法豪放，具有山野情趣的禪宗心法造像。禪宗是印度佛學(xué)與中國玄學(xué)交融的產(chǎn)物，是最具中國特色的佛教宗派。它于中唐以后逐漸興起，到了宋代已成一枝獨秀的局面。禪宗義理重在啟迪人的智慧。禪學(xué)者們撥開(kāi)冗長(cháng)枯燥的佛教義理思辯，強調“自悟、體認”，認為心是絕對的主宰。同時(shí)他們又將“自性”與佛劃上等號，認為成佛不需外求，主張“識得自性即是佛”。在實(shí)踐中，禪就是人的全部生活本身。而與人的生活息息相關(guān)，具有人性的耕牛就成了禪學(xué)者們禪思的對象，以牛喻禪曾經(jīng)盛極一時(shí)。

 

 這龕牧牛圖全長(cháng)約三十米，是我國罕見(jiàn)的長(cháng)卷式組雕。它非常形象地表現了佛教禪觀(guān)的修證過(guò)程。據碑文考證，它是根據北宋楊次公的《證道牧牛頌》雕刻而成的。整龕造像一共刻有十個(gè)牧人和十頭牛，牧人代表修行者，牛代表修行者的心，馴牛的過(guò)程就是修行者調服心意，悟禪入門(mén)的過(guò)程。

 

全龕造像共分十二組：

 

第一組“未牧”。佛家認為，人的心在未經(jīng)調服之前，就跟未經(jīng)調教的牛一樣桀驁不馴，很容易隨外界的干擾而波動(dòng)。這猶如缺乏涵養的人一樣，遇到一點(diǎn)小事也會(huì )暴跳如雷、無(wú)法自控。此時(shí)，第一頭牛受到外界的刺激后沖出柵欄，正昂頭犟項拼命朝山間狂奔，后面的牧人雙手緊拽韁繩，正使勁地把它往回拉。

 

第二組“初調”。在牧人的強制和鞭策下，牛雖然并未被馴服，但頭已經(jīng)開(kāi)始勉強轉過(guò)來(lái)了。這比喻在佛門(mén)清規戒律的約束下，放任頑化的心性已開(kāi)始收斂。

 

第三組“受制”。牧人站在牛首旁，右手牽牛，左手揚鞭，正驅牛下山，牛已能勉強順從人意。旁邊的頌詞寫(xiě)道：“芳草綿綿信自由，不牽終是不回頭，雖然牛是知人意，萬(wàn)去低昂不易收”。比喻貪執頑化的心性雖然受到制約，但還不能麻痹大意，放任自流。

 

第四組“回首”。牧人背著(zhù)心愛(ài)的鳥(niǎo)籠，頭戴斗笠，身披蓑衣，輕挽韁繩，在風(fēng)雨泥濘的山路上行走。山中狼嚎虎嘯，但牛卻并未驚慌奔跑。這比喻貪執頑化的心性有所轉化，不易受世俗凡塵的干擾和影響，但還時(shí)時(shí)需要清規戒律的約束，否則就會(huì )前功盡棄。

 

第五組“馴服”與第六組“無(wú)礙”并列。兩個(gè)年青的牧人手握韁繩并坐在一起，正親密地攀肩說(shuō)著(zhù)悄悄話(huà)。右邊的牧人說(shuō)得滔滔不絕，舌頭都頂出來(lái)了。左邊的牧人聽(tīng)得喜笑顏開(kāi)，眼睛笑成豌豆角，嘴也笑得合不攏了。笑聲很有感染力，右邊的牛正悄悄地湊過(guò)頭來(lái)，豎著(zhù)耳朵，瞪大眼睛，偷聽(tīng)哥兒倆的秘密。左邊的牛好像對這一切并不感興趣，它安靜地跪在一旁飲水。在這里，牧人和牛的關(guān)系已顯得輕松、和諧。牧人雖然還手握韁繩，但已不必太去在意自己的牛了。這說(shuō)明對心性的馴化已達到無(wú)拘無(wú)礙的程度，清規戒律的約束作用也正在趨于淡化。

 

 第七組“任運”。一頭牛悠閑站立正欲飲水，牧人面帶微笑，左手挽繩右手指碑。碑上刻：“牛鼻牽空鼻無(wú)繩，水草由來(lái)性自任，澗下巖前無(wú)定上，朝昏不免要人尋”。比喻修煉到此，已無(wú)需清規戒律來(lái)時(shí)時(shí)約束，但仍要提防因外界的干擾而失去了馴服無(wú)礙的心性。

 

第八組“相忘”與第九組“獨照”并列。老牧人在晚霞中怡然忘情地橫吹短笛。笛聲悠揚動(dòng)聽(tīng)，連天上飛來(lái)的仙鶴也為之卻步。旁邊年青的牧人聽(tīng)得如癡如醉，正偏著(zhù)腦袋為老牧人擊拍而歌。如此優(yōu)美的笛聲卻沒(méi)有使旁邊的牛受到干擾，它依然悠閑地舔著(zhù)蹄。牛的鼻繩也不用掌握在牧人手中，而是隨意地繞在牛的脖子上了。老牧人的牛更是連鼻繩也解除了，它正在一旁仰頸暢飲山泉。這說(shuō)明人的心性已能抵御外界的誘惑而顯得純凈安樂(lè )。但牛在飲水就表明它對外界還有需求。對外界有所求，煩惱就不能絕，所以還需繼續修煉。

 

第十組“雙忘”。牛不吃不喝溫順而臥。牧人怡然自得，敞胸露懷地在一棵大樹(shù)下酣睡。樹(shù)上有一只調皮的小猴倒懸而下去扯他的衣襟他也全然不知。小猴在此代表外界的干擾和紅塵的誘惑，但這些對牧人都不再起作用。說(shuō)明修煉到此，他已是心體澄靜。到了這種境界，即使出入紅塵凡世也無(wú)所謂，因為他的心性已經(jīng)純化透明、清凈自由，塵世間的一切已不能對他造成任何干擾了。

 

第十一組“禪定”。此時(shí)，牛已經(jīng)不見(jiàn)了，只剩下修行者結跏而坐。修行者頭頂上方刻頌一首：“無(wú)牛人自鎮安閑，無(wú)住無(wú)依性自寬。只此分明誰(shuí)是侶，寒山樵竹與巖泉”。比喻執著(zhù)貪戀的心欲已全然消失，修行者的心性已化作清風(fēng)，與大自然的翠竹、清泉溶為了一體。但這還沒(méi)到最高境界，因為修行者的“本我”，即他的物質(zhì)體還存在。按佛家的說(shuō)法，色相存在，引發(fā)貪戀執著(zhù)心識的可能性就存在（如病根未除，舊病就有可能會(huì )復發(fā)），要修得不留色相于世間才算到家。因此還要進(jìn)行最后一步的修煉。

 

第十二組“心月圖”。修煉到最后，人和牛都消失了，修行者由定生慧，進(jìn)入萬(wàn)象皆空之境界。其心就如寂靜光明、一塵不染的皓月。我們中國人所說(shuō)的“心”大多代表的是思維器官，“心月”的意思就是通過(guò)逐步的磨煉，使心消失，讓自己的心，空靈澄靜，如皓月當空。心月圖下面寫(xiě)著(zhù)偈語(yǔ)：“了了了無(wú)無(wú)所了，心心心更有何心，了心心了無(wú)依止，圓昭無(wú)私耀古今”和曹明法師的牧牛詩(shī)“人牛不見(jiàn)杳無(wú)蹤，明月光寒萬(wàn)象空，若問(wèn)其中端的意，野花芳草自叢叢”。

 

“了了了無(wú)無(wú)所了”：“了”即“了悟”之意。當你大徹大悟，深明“四大皆空”，不再執著(zhù)于任何明相之后就無(wú)所不了，也就無(wú)所謂“了”與“不了”了。

 

“心心心更有何心”：《大日經(jīng)》將心分為一百六十種，有善心、惡心、不善不惡心三大類(lèi)，眾心集聚稱(chēng)心心所。其中貪心排列第一，為萬(wàn)惡之源。但當你悟徹四大皆空之后，凡心俱息，還會(huì )有何心呢？貪愛(ài)執著(zhù)的心哪里還會(huì )存在呢？這跟“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃”是一個(gè)意思。

 

“了心心了無(wú)依止，圓昭無(wú)私耀古今”：了悟了自性的心不再執著(zhù)于外境，清凈自由，無(wú)所掛礙，如同天上的明月，亙古長(cháng)存，光耀古今。

 

“人牛不見(jiàn)杳無(wú)蹤，明月光寒萬(wàn)象空”：前面說(shuō)過(guò)，人代表修行者的物質(zhì)體，牛代表修行者的心，即修行者主觀(guān)的精神世界。修煉到這一步，這二者已不再呈名相，不再著(zhù)痕跡，而是高度圓融，高度統一，物我雙忘。它們就如明月一樣寂靜虛空，一塵不染，向我們昭示著(zhù)“空”的含義和“空”的境界。

 

“若問(wèn)其中端的意，野花芳草自叢叢”：若要問(wèn)這“空”的個(gè)中究竟，那么就看看大自然的野花芳草吧，它們隨緣而生，緣散而滅，來(lái)于自然，最后又回歸自然，與天地萬(wàn)物融為一體，它們就蘊含了佛法般若的深刻哲理。正如同禪宗所說(shuō)的“青青翠竹皆是法身，郁郁黃花無(wú)非般若”。

 

 整龕造像主要是要求修行者通過(guò)循序漸進(jìn)的修煉，而達到主客觀(guān)世界的高度統一，即佛家所說(shuō)的“四大皆空、物我雙忘”的最高精神境界。

 

這龕造像取材于現實(shí)，采用了山中牧牛的表現形式，順著(zhù)山巖的自然彎曲，利用巖間的流水，刻出了牧人揮鞭趕牛、冒雨登山、吹笛擊拍、攀肩談笑、暢然酣睡；牛兒翹尾狂奔、側耳傾聽(tīng)、跪地飲水、自舔其蹄這些生動(dòng)逼真的形象。其別致的生活情調，抒情詩(shī)一般的藝術(shù)節奏，把人們帶入了一種充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的自然景象之中。古代的藝術(shù)家們在表現禪宗教義的同時(shí)，也描繪了當時(shí)的放牧生活以及康樂(lè )的田園風(fēng)趣。那濃郁的鄉土氣息，往往會(huì )使人忽略其宗教含義，而沉醉于云纏霧繞的林泉山水，以及牧人和牛兒的各種質(zhì)樸、生動(dòng)的情態(tài)之中了。

 

大佛灣的造像由于都是面向基層大眾的，所以古代的藝術(shù)家們把玄妙深奧的教義寓于人們非常熟悉的日常生活畫(huà)面之中，并力求通俗淺顯，讓人們如悟常理，倍感親切，自然也就很容易接受了。

 

 

【圓覺(jué)洞】

 

在圓覺(jué)洞的洞口外側伏臥著(zhù)一尊雄獅。獅子造像在國外是呈自然狀態(tài)的居多，而在中國，它所蘊涵的人的意識和精神方面的東西要多一些。它在佛教中是起著(zhù)使人正心不起邪念的作用，同時(shí)也象征佛說(shuō)法如獅子吼，能威震四方，令人豁然開(kāi)朗。

 

圓覺(jué)洞深十二米，寬九米，高六米，是大佛灣內最大的洞窟造像。在洞壁的兩側儼然整齊地排列著(zhù)文殊、普賢、普眼等十二位覺(jué)行圓滿(mǎn)的菩薩。他們在修菩薩行的過(guò)程中，遇到許多疑難問(wèn)題，正輪流跪于佛前請示，佛分別作答。這一問(wèn)一答記錄而形成的《大方廣修多羅了義圓覺(jué)經(jīng)》便是這窟造像的經(jīng)典依據。

 

在道場(chǎng)的正前方刻著(zhù)結跏而坐的三身佛：中間是法身佛（毗盧遮那佛）；左邊是報身佛（盧舍那佛）；右邊是應身佛（釋迦牟尼佛）。在三身佛前長(cháng)跪著(zhù)一位合掌菩薩，為十二圓覺(jué)菩薩的化身。這尊化身像的處理較為別致，如果沒(méi)有他，就不易表達主題，而流于一般的說(shuō)法構圖了。而且讓任何一個(gè)座位空著(zhù)都會(huì )造成整窟造像內容和構圖上的不完美。因此，匠師們大膽立意，在此多打刻一尊造像，以示十二位菩薩輪流問(wèn)法。同時(shí)，為了突出“問(wèn)法”這一主題，匠師們還刻意把進(jìn)口的甬道拉長(cháng)，并且處理得外小里大，呈喇叭狀，使洞內光線(xiàn)暗下來(lái)，然后在洞口上方開(kāi)一扇天窗，由天窗射入一束強光，把觀(guān)眾的視線(xiàn)引到佛前長(cháng)跪的菩薩身上，這正如舞臺上的聚光燈一般，既巧妙地強化了“問(wèn)法”這一主題，同時(shí)又烘托出窟內斑駁陸離、別有天地的神秘氛圍。人在洞內隨著(zhù)視覺(jué)的逐漸適應，周?chē)�的菩薩便會(huì )在淡薄微明的光影中浮現出來(lái)。隨著(zhù)光線(xiàn)的折射、擴散，菩薩和山石竹林，祥云繚繞的背景之間，會(huì )呈現出豐富的明暗層次來(lái)。高明的藝術(shù)家們巧妙地調配光影，又借助觀(guān)者的心理感受，在此創(chuàng )造出了一個(gè)夢(mèng)幻般的佛國仙境。

 

如果說(shuō)這個(gè)洞內的采光把大家引入了一種幻化奇妙的境界，那么它的聲響效果則是為這種境界增添了一種神秘的氣氛。每當一場(chǎng)大雨之后步入洞內，您都會(huì )聽(tīng)見(jiàn)叮咚的滴水聲，但卻只聞其聲，不見(jiàn)其形。這是古代工匠師把排水工程和藝術(shù)造型進(jìn)行了巧妙結合的緣故。在靠山的右壁上，刻著(zhù)一條長(cháng)臥的龍，龍身便是窟頂的排水渠道。在龍頭下面刻有一位高擎缽盂的老僧。下雨之時(shí)，雨水從窟頂的巖隙滲透下來(lái)，通過(guò)龍身匯向龍頭，再通過(guò)龍嘴滴入老僧的缽盂內，并發(fā)出叮咚的聲響。老僧持缽的手臂是鏤空的，水通過(guò)他鏤空的手臂往下流，然后通過(guò)石壁上的暗道和地面的水溝排出洞外，形成一個(gè)周密完整的排水系統，真可謂巧奪天工！我們現代人搞的排水工程大多比較單一呆板，而古代的藝術(shù)家卻巧妙地把排水工程與所有的裝飾布景融為一體，讓它隱藏于山石云彩、神龍吐水的圖案之中。這是科學(xué)和藝術(shù)的高度融合，它充分顯示了古代匠師們深厚的藝術(shù)涵養和卓越的創(chuàng )造才能。另外，叮咚的滴水聲在洞內所產(chǎn)生的那種奇妙的音響效果，加上迷蒙的光線(xiàn)和溫差因素，會(huì )讓人很自然地產(chǎn)生一種身心清涼，萬(wàn)念俱息的感覺(jué)。這份寧靜和深幽能讓您真切地體會(huì )到“鳥(niǎo)鳴山更幽”這句詩(shī)的意境。由此可見(jiàn)，古代的藝術(shù)家們不僅雕刻技藝精湛，而且還擅長(cháng)營(yíng)造各種典型環(huán)境。相信他們在此所營(yíng)造的氛圍，能讓每一位前來(lái)朝拜的信徒都有置身于佛國仙境的感受。

 

整個(gè)窟內的造像，可謂是寶頂石刻藝術(shù)之精華。菩薩們頭戴的花冠精巧玲瓏，大都為鏤空雕刻，她們身掛的瓔珞細珠，歷經(jīng)八百多年，仍然粒�？蓴�；她們身上的袈裟，舒展柔和，如行云流水一般搭在座臺上，極富絲綢的質(zhì)感。久看之后，仿佛微風(fēng)徐來(lái)，便會(huì )“滿(mǎn)壁風(fēng)動(dòng)”。這里的造像，從形象、神韻到意境，都被表達得細膩而準確。十二位菩薩個(gè)個(gè)端莊典雅，風(fēng)神雋逸。她們柔和的目光，微微收斂的嘴角，以及彌漫于臉部的那種洞察一切的淺淺微笑，無(wú)不透露出她們內心的恬靜優(yōu)雅，顯示出她們超凡絕塵的氣質(zhì)。她們臉部的肌膚豐滿(mǎn)細膩，仿佛很有彈性，就象在細潤的皮膚下真有血液在緩緩流動(dòng)一般。她們的輕紗薄裙、瓔珞飄帶都隨著(zhù)身體曲線(xiàn)的起伏轉折而微妙地變化，她們整個(gè)形體結構所表現出的那種優(yōu)美的韻律感令人陶醉�？梢哉f(shuō)，古代的藝術(shù)家已賦予了這些冷冰冰的石頭藝術(shù)的生命力！

 

另外，更難能可貴的是，這個(gè)洞內的所有造像都是用石窟本身的巖石刻成的。圓覺(jué)洞并非天然洞穴，它是南宋時(shí)代的工匠師們用簡(jiǎn)陋的工具一錘一錘鑿出來(lái)的。要在堅硬的巖壁上鑿出如此精美的洞窟，除了要求匠師們具有非凡的統籌規劃能力、縝密的測量計算和高超的嫻熟技巧之外，還必須付出極其艱辛的勞動(dòng)。應該是一種堅定的信仰力量使他們創(chuàng )造了這樣令人不可思議的奇跡。

 

圓覺(jué)洞是古代藝術(shù)家們超人的智慧和巧奪天工技藝的結晶，它不愧為“寶頂山石刻藝術(shù)之冠”。

 

【正覺(jué)像】

 

“正覺(jué)像”就是修成正果的像，即佛像。據考證，這是柳本尊的成佛像。中國人成佛在石窟造像中是很罕見(jiàn)的。這尊造像手結外縛印，頭上有“金剛頂儀”。在佛頭頂的兩道毫光之間，刻有柳本尊的居士像。

 

在正覺(jué)像之右，有一通碑，名為《重修寶頂山壽圣寺碑記》。碑上簡(jiǎn)介了趙智鳳的生平事跡和建造寶頂石刻的史實(shí)。

 

碑上載：“傳自宋高宗紹興二十九年（公元1160年）七月十有四日，有曰趙智鳳者，始生于米糧里（今大足區智鳳鎮）沙溪。年甫五歲，靡尚華飾，以所居近舊有古佛巖，遂落發(fā)剪爪，入其中為僧。年十六，西往彌牟（今四川成都市新都區彌牟鎮），云游三晝。既還，命工首建壽圣本尊殿（今寶頂山圣壽寺），因名其山曰‘寶頂’。發(fā)弘誓愿，普施法水，御災捍患，德洽遠近，莫不皈依。凡山之前巖后洞，琢諸佛像，建無(wú)量功德……初，是院之建，肇于智鳳，莫不畢具”

 

 這是保存至今直接反映趙智鳳生平事跡的文字資料。此碑為明洪熙元年（公元1425年），大足儒學(xué)教諭劉畋人所書(shū)。它是研究大佛灣石刻造像來(lái)歷的一塊極為重要的史料碑。

 

 

結束語(yǔ)

 

佛教造像作為佛教文化的一個(gè)極為重要的組成部份，在我國這塊以佛教信仰為宗教信仰主流的土地上分布很廣，幾乎各地都有。但究其造像目的，則多是為方便發(fā)愿祈福，以供瞻仰而造。因此，大多數地方都是佛和菩薩的像造得多，經(jīng)變相造得少。而趙智鳳苦心營(yíng)建寶頂大佛灣的目的是為了“闡釋教義、弘揚佛法、教化眾生”。所以，在造像的選材、布局上，他有意識地將佛教教義系統地貫穿起來(lái)，使之構成一個(gè)完整的體系來(lái)進(jìn)行宣傳。正如有人所說(shuō)，寶頂石窟是“中國石窟藝術(shù)寶窟中最具邏輯性的一部巨著(zhù)”�；仡櫞蠓馂车脑煜瘢�

 

第一龕刻“護法神”以示道場(chǎng)森嚴；接著(zhù)開(kāi)宗明義，以“六道輪回圖”闡述佛教核心教義；以“廣大寶樓閣圖”為眾生指明解脫之道；以“華嚴三圣”展示修行之果；以“千手觀(guān)音”表示智慧普照、法力無(wú)邊；以釋迦的一生來(lái)展現“究竟涅槃”的最高境界；以“孔雀明王”來(lái)表示諸毒不浸。這一段造像是對眾生實(shí)行佛教的信仰教育。然后，以“毗盧道場(chǎng)”中的毗盧佛說(shuō)法為綱，次第演繹“父母恩重經(jīng)變像”，“大方便佛報恩經(jīng)變像”，表現父母育子和佛行孝之德；中間穿插“雷音圖”借大自然的威力來(lái)強化孝道；然后再誘人以天堂之樂(lè )，嚇人以地獄之苦；天堂與地獄之間以“六耗圖”為界，以示天堂、地獄僅一念之差，教眾生縛心猿鎖六耗，早升極樂(lè )免墜地獄。這一段造像是對眾生實(shí)行佛教的倫理道德規范教育。然后再以“牧牛圖”表示領(lǐng)會(huì )佛法，調伏心意；以“圓覺(jué)道場(chǎng)”表示修得菩薩之果；以“正覺(jué)像”表示修行圓滿(mǎn)獲無(wú)上正覺(jué)。這一段造像是在告訴眾生佛教修持實(shí)踐的過(guò)程。大佛灣就像一部情節連貫、氣勢恢弘的佛教基礎理論教科書(shū)。觀(guān)者只要一龕一窟細細體味，佛教的基本教義便會(huì )了然于胸了。

 

趙智鳳耗費了畢生精力，把他超度苦難、救治時(shí)弊的宏法大愿傾盡在了這山谷的佛教世界之中。而要完成這些巨幅大作，需要的不僅是博大的胸襟，非凡的天分與深厚的功力，其嚴密的構圖還需要主建者和藝術(shù)家們具有科學(xué)家的縝密，需要藝術(shù)思維與科學(xué)思維的融合。這里的造像，從形式的設計到施工，從內容的篩選到組合，每一個(gè)環(huán)節都浸潤著(zhù)科學(xué)思想與審美情趣的結合，凝聚著(zhù)古代藝術(shù)家們的心血和智慧，從而使大佛灣成為濃縮宋代歷史和民族文化的藝術(shù)宮殿，也使大足石刻成為具有中國風(fēng)格的石窟藝術(shù)的典范。

 

大足不僅有規模宏大、意象萬(wàn)千的寶頂山石窟，也有美神薈萃、形若畫(huà)廊的北山石窟，仙風(fēng)道骨、神系完備的南山道教石窟，釋蹤仙跡、佛道合一的石門(mén)山石窟，以及稀世罕見(jiàn)，可謂鳳毛麟角的儒、釋、道三教合一的石篆山石窟。它集儒、釋、道三教為一體，納民族文化與外來(lái)文化為一爐，博采兼收，推陳出新，開(kāi)創(chuàng )了中國石窟藝術(shù)的新天地。凡是目睹其風(fēng)采的人無(wú)不為之贊嘆折服。相信大足石刻不管在精神感受、意識聯(lián)想，或者在形象觀(guān)賞和實(shí)體接觸等各個(gè)方面，都能讓您得到美的享受和真的啟迪。